Η ΕΙΣΑΓΩΓΗ
ΜΙΑ ΕΠΟΠΤΕΙΑ
ΤΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΠΟΡΕΙΑΣ
ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΔΑΛΛΑ
ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΦΤΑ ΠΛΗΓΕΣ (1950)
ΣΤΗΝ ΟΡΙΟΓΡΑΜΜΗ (2013)
«Το σύμπαν σπάζει μες στα δάχτυλά μου», «φως θέλω φως να καταργήσω τ’ άστρα», «κι απ’ τους αστερισμούς ποθώ τη Λύρα», «τη Λύρα τυραννώ στα δάχτυλά μου», μας λέει ο Γιάννης Δάλλας στα 25 του χρόνια, απηχώντας την φωνή του φουτουριστή Μαγιακόφσκι:
Στα παλιά μας παπούτσια κι αν δεν βρίσκονται
στους Όμηρους και τους Οβίδιους
άνθρωποι σαν κι εμάς
βλογιοκομμένοι απ’ την καπνιά,
εμείς
καθένας από μας
κρατάμε μέσα στη γροθιά μας
τους κινητήριους ιμάντες του σύμπαντος
Και καταλήγει μισόν αιώνα μετά στο:
Με βρίσκει η νύχτα να βυθοσκοπώ το ποίημα ως τη ρίζα του
κι έτσι να βγαίνει τετραγωνισμένη η αλήθεια του
(«Διαβατήρια, 7»)
Και με αυτά, μεταξύ άλλων, υπόψιν μου αναλογίζομαι: πώς είναι δυνατή μια περίληψη, έστω και εποπτική των ποιητικών συλλογών 70 χρόνων; (πρωτοεμφανίζεται στην αθηναϊκή Νεανική Φωνή, τχ. 9-10, με το σονέτο «Καρυωτάκης» το 1944). Ένας νέος που στο πέρασμα του Χρόνου έγινε ο πολυμήχανος Ποιητής, ο χαλκέντερος με τη βροντερή φωνή που χαίρει του σεβασμού και της εκτίμησης γενεών και γενεών.
Δύσκολο λοιπόν να «αφηγηθώ» πώς ο ίδιος έβλεπε μπροστά από την πατρική εστία να περνούν τα Ελληνικά στρατεύματα προς το Αλβανικό μέτωπο, και μετά τη συνθηκολόγηση τα ηττημένα Ιταλικά στρατεύματα να κατεβαίνουν με την υποστήριξη των Γερμανών. Με το «μπουλντόγκ του Τιρόλου» όπως χαρακτήριζε το δεξί χέρι του ιταλού διοικητή της πατρίδας του, στην κατοχή να τον κυνηγά, για να μην μιλήσω και για την «στοιχειωμένη», τότε που σταμάτησε το ρολόγι το Δεκέμβρη του 1944. Όταν ακόμη του ορίζονταν ως τόπος εξορίας η Λήμνος. Και από εκεί ακολούθησαν τα γνωστά, η δικτατορία των συνταγματαρχών με την ποιητική του δήλωση: «καιρός να παραδώσω την κατάθεση μου» (Ανατομία, 1971), ποίημα που διαβάζαμε τον χειμώνα του 1995 μαθητές Γ’ λυκείου, στις καταλήψεις της Θεσσαλονίκης, με σπασμένα παράθυρα και χυμένα και διαλυμένα θρανία μαζί με αλκοόλ για να ζεσταθούμε, και έπειτα η μεταπολίτευση, η κατάρρευση των –ισμών και των αγορών. Κι αυτός εκεί «μάρτυρας ποιητής σε χρονικά αλώσεων», παρών με το «Απειρωτάν» του. Με μια ντουντούκα να το απαγγέλλω δημόσια σε ένα πεζόδρομο της Θεσσαλονίκης, μέσα στα «γεγονότα» του 2008-2012, στα πρόθυρα της κατάρρευσης, να λειτουργεί μοναδικά, ενισχυμένο από το «μέσο» της εκφώνησης:
Η Ενωμένη Ευρώπη φύλλα και φτερά
ο σώζων εαυτόν σωθήτω
Και τώρα ας κατέβουμε στο εργαστήριο μαζί του, εκεί που τροχίζει τα μέταλλα και μεταποιεί την ιστορία μέσω της μυθο-ποιητικής του σε ποίημα. Το σώμα του ποιήματος γίνεται σιγά-σιγά ένα με το πρόσωπό μας. Ο κόσμος αλλάζει ενώ όλα γέρνουν μεταπλασμένα σε τέχνη… Ψήγματα εδώ, μιαν ιδέα εκεί. Πρέπει κανείς να βουτηχτεί σε βάθος χρόνου… όπως οι Δήλιοι κολυμβητές, να τα ανασύρει.
ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΤΗ ΜΥΘΟΠΟΙΗΤΙΚΗ
(ΟΙ ΠΡΩΤΕΣ ΣΥΛΛΟΓΕΣ)
Ξεκινάω από την αρχή της ποιητικής εργογραφίας του. Με τις Εφτά Πληγές (1950) προσέρχεται στη νεότερη ποίηση, έχοντας ήδη διαμορφώσει τα ποιητικά του πατήματα, το προσωπικό του βάδισμα, τα άλματα και τις καταβυθίσεις του. Μας λέει:
από μιαν άβυσσο εγώ σ’ άλλη βαθύτερη
χύθηκαν πάλι τα σκυλιά ψηλά στην όψη του
Κ’ η σήψη τώρα κυβερνούσε το στερέωμα
(«Οι τρεις μάγοι, ΙΙΙ»)
Η ποιητική του φωνή, το θέμα που τον απασχολεί, ο διάλογος του με την πνευματική παράδοση του πολιτισμού αποκαλύπτονται ως στοιχεία που δένουν σε ένα καινούργιο μόρφωμα που ανανεώνει προμηνύοντας μια ισόβια ιδιόμορφη ποιητική.
«Σαν τα παράθυρα που τα χτυπώ κατάμουτρα στην αθανασία» (ο πρώτος στίχος της συλλογής, από το ποίημα «Σχεδίασμα ποιητικής»)
είναι τα λόγια μου έτσι ιδανικά στη λύπηκαι στη μόνωση τους
είναι τα λόγια μέσα μου σαν μια πομπή τυφλών ανθρακωρύχων
Η απουσία νοήματος δεν γίνεται πρόθεση, αλλά καλλιτεχνική γλώσσα που δεν παραιτείται από το νόημα, αλλά αντιστέκεται στην τυποποιημένη θα λέγαμε συνείδηση. Διαρρέουν κατόπι στη συλλογή και δένουν οι πολιτισμικές και όχι μόνο απηχήσεις. Παρόν επίσης ένα πέρασμα προς τον Έλιοτ (σε μια πρώτη δημοσίευση του ποιήματος «Τρεις μάγοι» παραπέμπει στο «Ταξίδι των μάγων» του Έλιοτ, αλλά και στο «Άγραφον» του Σικελιανού). Αντιληπτός μαζί με τη σικελιανική αφόρμηση κι ένας νιτσεϊσμός. Η συλλογή στηρίζεται στη φράση του Εμπεδοκλή: «φυγάς θεόθεν και αλήτης». «Φυγάς» με ποιήματα που αναφέρονται στην εξορία, στη φυγή και στη μετοικεσία. «Θεόθεν», με ποιήματα που μας απομακρύνουν από τη μεταφυσική θεολογία, διωγμένος ο ποιητής από τους θεούς (ενδεικτικά τα ποιήματα «Τρεις μάγοι» και «Εν τη Μονή Ρωγών»). Και «αλήτης» με τη σημασία της περιπλάνησης του ποιητή στο δράμα των καιρών και στο σύμπαν.
Ακολουθεί η Απόπειρα Μυθολογίας (1952). Ενδεικτικό σε αυτήν τη συλλογή το μότο του Ρεμπώ: «είμαι ένας μεταφυσικός υλιστής». Εδώ περνάμε «καθαρότερα» σε ένα κλίμα ελιοτικό, με την έννοια της μυθικής μεθόδου και της πανοραμικής θέας του κόσμου. Μια μοντερνιστική συλλογή, συμπληρωματικός αντίποδας της πρώτης. Λυρικός ο τόνος εκεί, εδώ ρητορικός. Το μαγιακοφσκικό στοιχείο δένεται με τη μυθική αίσθηση του Έλιοτ. Αναγνωρίσιμη και η αναφορά στη σύγχρονη ιστορική πραγματικότητα: στο ποίημα «Όραμα αιρετικού» π.χ. η εξέλιξη των ιδεών και των γεγονότων παρουσιάζεται σαν ένας:
κακοήθης όγκος πάντα να μετατοπίζεται
απ’ τηνΚαισαριανήστην Τεργέστη
στο Ράιχσταγκ στην Κορέα
Η συνείδηση του Δάλλα νοεί τα γεγονότα και τα σχολιάζει στο μεταίσθημά τους. Κι από εκεί, πρέπει να σημειωθεί, πως ενώ η συλλογή αυτή ως σύνολο εμφανίζεται λιγότερο χωνεμένη από τις δύο προηγούμενες, έχει ένα βάδισμα, μια υγρότητα, τοποθετώντας τον σε μια θέση ξεχωριστή στη γενιά του. Στην ποιητική του δεν συναντιούνται οι εξορίες του Τίτου Πατρίκιου ή και του Τάσου Λειβαδίτη, ούτε η χαμηλή φωνή, η συνδυασμένη με την οπτική της καθημερινότητας του Μανώλη Αναγνωστάκη, αλλά ένας τόνος υψωμένος πάνω από τα πράγματα, ένας τόνος μεταξύ Μαγιακόφσκι (πιο χαμηλός) και Σικελιανού (λιγότερο θεατρικός), σε συνάρτηση με την ελιοτική πανοραμική οπτική των ανθρωπίνων. Ένα «εγώ» που δεν δέχεται πως ανήκει στην, κατά τον Βύρωνα Λεοντάρη, «ποίηση της ήττας», αλλά σκάβει προς τα μέσα και εκτοξεύεται, εμφανίζοντας ή αφήνοντας πίσω του, την μεταποιητική σκηνή μιας ιεροτελεστίας. Κι έτσι από δαιμονόπληκτος ο ποιητής γίνεται πανοραμικός κι από «ιστορικός» μυθοποιητικός.
Η τρίτη συλλογή είναι τα Κυκλοδίωκτα (1956). Με την καλβική και τη δραματική έννοια η λέξη, σαν να μας περιφέρει η εποχή, να μας διώχνει κυκλικά από το κέντρο της, μα εμείς εκεί επίμονα περιφερόμαστε. Να σημειωθεί πως πρόκειται για συλλογή της στρατιωτικής του θητείας. Παρούσα εδώ και η μυθοποιητική ροπή προς τα μεγάλα ποιήματα. Όλη η αγωνία η σύγχρονη που υπερβαίνει την πολιτική δοκιμασία, αλλά ταυτόχρονα την εμπεριέχει. Μας εισάγει, ενδεικτικά, μέσω της αρχαίας τραγωδίας, στο θέμα της αδελφοκτονίας, στον σύγχρονο εμφύλιο (με το συνθετικό ποίημα «Οικογενειακός θυρεός»). Παρούσες επίσης και οι «φωνές» του Καβάφη και οι αρχαίοι επιτάφιοι λόγοι στο ποίημα «Επινίκια». Ο ποιητής καταθέτει την προσωπική του άποψη. Ο δικός του άγγελος (αγγελιοφόρος) ταπεινός όπως στον προφήτη Τωβία διερωτάται «νικητές τάχα οι νικημένοι;», μετά τη λήξη του εμφυλίου.
Μια πρώτη έως τώρα σύνοψη της ποιητικής του: το δεξιοτεχνικό του κατόρθωμα σε συνδυασμό με την μέθεξη του στα πράγματα μάς βοηθά να διεισδύσουμε όχι μόνο στο επίτευγμα του αισθητικού αποτελέσματος, αλλά και να διαπιστώσουμε τη συνεπέστατη ακολουθία και ταύτιση ανθρώπου και έργου. Το κατόρθωμά του στη μορφοποίησή του, υπογραμμίζει την σοβαρότητα της ύπαρξης κι όχι απλά την σοβαρότητα της καλλιέργειας, η οποία είναι εμφανέστατη πέρα από τον ποιητικό και στον δοκιμιακό του λόγο. Αισθητοποιώντας με την ποιητική του το υπόβαθρο του νοήματος και σε συνδυασμό με τη γόνιμη οδύνη του, συλλαμβάνει τελικά την καταστροφή που συντελέστηκε στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα και μας περνά οριστικά στην τραγική γνώση. Εκεί δεν υπάρχει τρόπος διαφυγής. Να προσεχθούν μετά τα fragmenta, και τα καλβίζοντα ποιήματα: «Συνείδηση» και «Ο ήλιος ηνίοχος», με τα οποία και κλείνει η συλλογή:
Η γη μαύρη αμνάδα
πιασμένη στα νύχια του
θα σκύψει στο χάος
βελάζοντας
μ’ άσπρα δόντια
(«Ο ήλιος ηνίοχος, ιδ΄»)
Ακολουθείται ομαλά η ποιητική του πορεία από τη συλλογή Πόρτες Εξόδου (1962) με τα τρία τους επίπεδα. Παρούσες στο πρώτο μέρος οι πολιτικές μνήμες με δραματικά στιγμιότυπα πυκνά και άμεσα στα ποιήματα «Η μαρτυρία», «Πώς δεν σκούριασες», «Αντίδικοι», «Ας γράφει ο συνάδελφος». Το πολιτικό παρών όχι με την κομματική έννοια, της στράτευσης, αλλά ως μετεωρισμός, που λειτουργεί ως αίρεση πολιτική και καταδίκη. Ακολουθούν στο δεύτερο μέρος τα ερωτικά («Τα Παρθένια»): «Ο ήλιος είχε τερματίσει τελευταίος […]». Η συλλογή καταλήγει με τον «Εξόριστο του λογικού». Η ποιητική ροπή εδώ έντονα παρούσα, με τον ποιητή να βγαίνει από το πολιτικό και από το ερωτικό, σε μια κορύφωση, με την βαθύτερή του τρέλα «να σχίζει τα δίχτυα του μυαλού» σαν μια αράχνη και να μας αποχαιρετά:
Πύργος της Πίζας ίσως πιο κυρτός όχι άνθρωπος
έτσι ήρθα. Στάθηκα στο φως ένας καρπός που λύνεται
Ώρα να φύγω σ’ άλλη συνοικία. Εκεί θ’ αφήσω
τα έργα της γης αυτά τα σκόρπια μου λαγωνικά
τη ζωή μου ένα παράθυρο που κλείνει προς τα μέσα
Εγώ ο μοναχικός σε σας την κοινοκτημοσύνη μου
εγώ ο τρελός κτλ. κτλ. στους λογικούς […]»
(«Ο αποχαιρετισμός»)
Μια τρέλα που έρχεται στην περίπτωση του προσωποποιημένη, όχι στην νεοκλασική της εικονοποιία, αλλά μπολιασμένη από τις Ερινύες του Καβάφη σε συνδυασμό με την αράχνη και τον ακίνητο ήλιο, αλλά και την διχόνοια του Κάλβου. Να σημειωθεί και το ποίημα «Δαυίδ ο συνάδελφος», που αναφέρεται αλληγορικά στον ίδιο τον ποιητή. Το ποίημα αρχίζει:
Στην πληχτική επαρχία τί γύρευες Δαυίδ;
Γύρισες επιτέλους από τόσα μέτωπα
Και τελειώνει:
Δαυίδ τη σάλπιγγα κρατώ και προπορεύομαι
εβαρβαρώθη η Ρωμανία – τι περιμένομε!
Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΔΟΚΙΜΑΣΙΑ
Περνάμε στην κατεξοχήν πολιτική δοκιμασία, στην πολιτική του ποίηση. Η δεύτερη περίοδος που ξεκινά με την Ανατομία (1971), μέσα στη χούντα, και συνεχίζεται με Το Τίμημα (1981), συλλογή στην οποία εντάσσονται και οι «Ισολογισμοί», τα πιο προσωπικά του ποιήματα, και ολοκληρώνεται με τον Ζωντανό Χρόνο (1985).
Στην Ανατομία διεκτραγωδείται υποδόρια και η δοκιμασία της δικτατορίας:
Κι ακούστηκε ο θόρυβος συρτός κι υπόκωφος να δυναμώνει και να τρίζει ο τάπητας των λεωφόρων κάτω απ’ τις ερπύστριες. Σαν κροταλίες κυλιόμενοι απ’ τα βόρεια προάστια προς το Σύνταγμα. Κι όλη η ζωή μου σ’ ανακύκληση –με τις παλιές επισταθμίες πίσω σε κατάρρευση. Οι σπείρες τους σαν βρόχοι γύρω απ’ τη μορφή του σιαμαίου μου αδερφού, σαν συρματόπλεγμα του προγραμμένου μου εαυτού και σαν προσγείωση ανώμαλη του απελεύθερου που υπήρξα και του τεχνουργού που θέλησα να γίνω.
Στο 26ο ποίημα της συλλογής εξιστορείται και η αντίδραση της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς με ρητές αναφορές σε πρόσωπα και κείμενα: «Επειδή είμαι ο Γιάννης ο τυφλός οιωνοσκόπος και μου δείχνει ένα παιδί πως στρίβει το κλειδί» (σε αντίθεση με τον γέρο τυφλό Τειρεσία που έχει το κλειδί στην Έρημη χώρα του Έλιοτ). «Βγαίνει ο Μιχάλης που τζακίστη πρώτος νεύοντας αντισταθείτε με φτερά αλμπατρός». Πρόκειται για τον Μιχάλη Κατσαρό (του Κατά Σαδδουκαίων). Μετά «Η Ελένη η Νίκη πόσες νίκες σαν αυγά αντιλόπης κι αποκάτω ο Μαξ ονείρων φαροφύλακας», η Ελένη Βακαλό και ο Τάκης Σινόπουλος (της συλλογής Η γνωριμία με τον Μαξ). «Επειδή ‘σαι εσύ ο Μανόλης σ’ εποχή λιμού κι έμεινε ο Μίλτος ματωμένος και κυνηγός», ο Μανώλης Αναγνωστάκης (της Συνέχειας 3) και ο Μίλτος Σαχτούρης (της συλλογής Παραλογαίς) αντίστοιχα, και τέλος: «Επειδή ‘ναι ο Άρης σε διπλά πριονιστήρια επειδή το δάσος δεν απανθρακώθηκε επειδή…», ο Άρης Αλεξάνδρου (της συλλογής Ευθύτης οδών). Περνάνε λοιπόν όλοι οι εκλεκτοί, κι ο Κακναβάτος κι ο Παπαδίτσας, σαν σε ένα προσκλητήριο, από μπροστά μας ένας-ένας. Και στο τέλος, ο ποιητής απευθύνεται στο παιδί του, από την επόμενη γενιά, κληροδοτώντας του την εντολή, με τη φράση:
Φυλάξου Κωνσταντίνε μου Εσύ ‘σαι κληρονόμος των κλουβιών μη μας κοιτάς με φρίκη τώρα που ένας ένας ημερέψαμε Να πάρε το ραβδί και φύτεψέ το μες στην άνυδρη αγορά μπορεί και να πετάξει ένα κλαδί Μπορεί πριν να σφυρίξει η σφαίρα ν’ ακουστεί μια τελευταία φωνή που δεν εξαγοράζεται.
Συγκρατούμε επίσης το 15ο ποίημα, όπου διαβάζουμε:
− Ρυθμός ποιος ρυθμός;
Ρυθμός της τζαζ
και ρυθμός του αγέρα
μες στις κουρτίνες
ο «ρυθμός» εκκινήσατε
σαν σφυρίξει το κέρδος […]
καθώς και το 16ο, που μεταγράφει ποιητικά μια εποχή:
Κι απάνω στα υπερώα οι χρυσοποίκιλτοι
καθένας με μια κούκλα νεωτερισμού στην αγκαλιά του
αλλά και το 14ο, όπου το καφκικό στοιχείο είναι παρόν και δένει με τη «ζωοποίηση», θα λέγαμε, των χρόνων της χούντας:
Ζω σε μια αλλοιωμένη γη
Κάθε πρωί ένας μαδημένος σκύλος στρίβει το κλειδί ανοίγει την πόρτα μου και παίρνει τους δρόμους Καλημερίζει τους άλλους σκύλους χωρίς να ρωτά αν είναι της ράτσας του Είναι όλοι τους κουρεμένοι κι αυτός βιάζεται να φτάσει στο μαγαζί του όπως παλιότερα στους σκουπιδότοπους
Τέλος, στις «Σκαιές πύλες», ποίημα όπου το ομηρικό στοιχείο δουλεύεται διαφορετικά, βλέπουμε τα εξής χαρακτηριστικά:
Από ολομέλεια σ’ ολομέλεια
η ζωή σκοτεινιάζει
Κι ο ποιητής
πώς να ηλεκτρίσει τα πλήθη;
[…]
Ο ποιητής άναυδος στην εξέδρα
μισός χλιμίντρισμα
μισός ιαχή
π ο ύ είναι η αναμενόμενη αυγή;
[…]
ποια ανύπαρκτη γη της επαγγελίας;
Και μένει η πλατεία έρημη
μανιτάρι των παρελάσεων
καθώς μαδήθηκε η ιαχή
χωρίς αντήχηση
Ο ποιητής βιάζεται να κρυφτεί
(− Για πού το ‘σκασε αυτός ο σκίουρος;)
Πίσω απ’ το δάσος των προτομών
Στη συλλογή Το Τίμημα κυριαρχεί ο χώρος, σε αντίθεση με το Ζωντανό χρόνο, όπου ο χρόνος είναι αυτός που καθίσταται −στην επόμενη αυτή συλλογή− πρωταγωνιστής. «Ο χρόνος ύφαλος και ο χρόνος φάρος» γράφει ο ποιητής. Είναι ο χώρος λοιπόν στο Τίμημα ολόγυρα μας όπου έζησε και έδρασε ο ποιητής, χώροςιστορικός-γεωγραφικός-πολιτικός που γενικεύεται όπως στο ποίημα «Σημεία και τέρατα»:
Ανάμεσα σε αυτή την Παμβώτιδα
και τη λίμνη τουΜαραθώνα
χρυσοφόροι Μήδοι παντού
αλλά και στο πεζόμορφο ποίημα «μια ιστορία με το χιόνι», όπου βλέπουμε δύο θεσμικά κτίρια, το διοικητήριο και το δικαστικό μέγαρο, αλλά και ένα καλλιτεχνικό κέντρο, την «Όαση», έργο του Άρη Κωνσταντινίδη, που συγκρατεί τις συζητήσεις και την ένταση μιας εποχής. Η λειτουργία του χώρου και των ποιημάτων είναι συμβολική, και βεβαιώνεται πως, με μια κίνηση από κάτω προς τα πάνω, ο ποιητής είναι και αποκαλύπτεται ως οραματιστής. Ο εδώ χώρος, αυτός που ζούμε, ο κοινός που συναντιόμαστε, εμφανίζεται ως μια συνέχεια, ως το μέρος ενός όλου. Μετά από μια θεομηνία κι ένα κατέβασμα αυτό που ακολουθεί είναι η άνοδος:
[…] Και το χιόνι ν’ ανεβαίνει ν’ ανεβαίνομε κ’ εμείς ψηλότερα κ’ εκεί να χτίζομε καινούργιες δυνατότητες Στην κλίμακα του Ιακώβ που τώρα λύγιζε σαν Γαλαξίας και σαν έλασμα Ώσπου η ζωή κι απάνω εκεί δεν άντεξε και κομματιάστηκε Ένα κομμάτι έβγαλε φτερά και πέταξε με τους πυραύλους και τους αστροναύτες Ακόμα ένα κομμάτι κύλησε απ’ την κλίμακα και κατοικεί με τους υπόγειους ποταμούς και με τα ηφαίστεια Και τέλος το κομμάτι που όλοι βλέπομε και κουβαλούμε απάνω μας πήδηξε έξω κι από τότε ζει εδώ τη δεύτερη ζωή του
Αξίζει να αναφερθούμε και στα ποιήματα «Θεατής ιπποδρομίου», «Θηριομάχοι», «Χαρτιά και σάρκες» και στο «Άλτες επί κοντώ», το οποίο και παραθέτουμε:
Πρώτη φορά ονειρεύτηκε όνειρα να γίνονται ήχοι
Ξύπνησε κι άκουσε την πόρτα του ν’ ανοίγει αθόρυβα
οι τοίχοι του μια διαφάνεια κι αναγνώρισε τα πρόσωπα
γνώριμοι γείτονες με τους παλιούς τους ρόλους σε προπόνηση
ο σφάχτης ο εκκαθαριστής ο τραυματιοφορέας κι άλλοι
άλτες επί κοντώ και κάποιος έδινε το πρόσταγμα
μετακινούσε το σηματοδότη πέρα από τα σύννεφα
σαν να κυμάτιζε ως την οροφή δάσος ραβδούχων
κι ο μακελλάρης των μετόπισθεν τους μοίραζε παράσημα
τώρα η στρατόσφαιρα είναι μέσα μου είπε κ’ ένιωσε
και τη δική του σιλουέτα σ’ ένα πήδημα θανάτου
Άλτες – και να ξανάρχονται ήχοι από ψηλότερα
Στον Ζωντανό χρόνο, ανάμεσα σε ανασκαφές: «κομμάτια αγάλματα συντρίμμια από θριάμβους» («Αρχαιολογικός χρόνος») ο αρχαιολογικός χρόνος αναδεικνύεται κι αυτός ως πολιτικός χρόνος:
Και ξαφνικά μια σκέψη με κεραυνοβόλησε
έτσι θα γίνει και με μένα σκέφτηκα
θα’ ρθει καιρός που κάποιος θα μας σκάψει
να βγάζει εδώ ιδέες κ’ εκεί συνθήματα
όλα τα λάθη και τ’ αλάθητα που λάτρεψα
κομμάτια τα είδωλα συντρίμμια οι θρίαμβοι μας
Η αναφορά εξάλλου:
[…] από την κόψη των ματιών σε γνώρισα
κι από το αίμα των τετιμημένων
πατρίδα αγέρωχη μες σε γκρεμούς
και σε συναλλαγές σακατεμένη
Με τ’ αρχαγγελικά φτερά πεσμένα
(«H σκηνή και τα πρόσωπα»)
μας αποσαφηνίζει πως ενώ στη Σολωμική υπόσχεση ή την ευχή της «Ελευθερίας» η εικονοποιία είναι νεοκλασική, στον Δάλλα οι πινελιές φαντάζουν μπουζιάνιες (κατά την ζωγραφική του Γ. Μπουζιάνη) και φέρουν συχνά στοιχεία και από τα μεταφυσικά τοπία τύπου Μαξ Έρνστ. Και έτσι παρόλο που κυριαρχεί η εικόνα της σακατεμένης πατρίδας διαγράφεται μια γέφυρα προς μια άλλου τύπου δυνατότητα. Μια γέφυρα που από το πρώτο ποίημα μάς περνά και στο «συμπέρασμα» της συλλογής, στο μήνυμα δηλαδή της δράσης, στην υιοθέτηση ενός ρόλου ενεργητικού, σε μια στάση συν-διαμόρφωσης αντί της παραίτησης και της αισθητικής αυταρέσκειας:
Εγώ κατηφορίζω μ’ όλα τα ψηλώματα
με λόγια αγριοκάτσικα – κ’ η μέρα μου
δεν είναι το κοτσάνι του ηλιοτρόπιου
η μέρα μου χαράζει κατακόκκινη
και με υψωμένη τη γροθιά της
Θέτοντας το ζήτημα της σημασίας της ποίησης στην κοινωνική και την ιστορική της λειτουργία.
Συνοψίζοντας την δεύτερη ποιητική περίοδο του Δάλλα το ποίημα ως ταύτιση μορφής-περιεχομένου γίνεται και μια εκδοχή-προεξοχή του υπαρκτού, εκτέλεση μιας ενιαίας και μεστής ποιητικής βάσης, εκφράζοντας οργανικά και την «εσωτερική» ανάγκη του ανθρώπου-καλλιτέχνη. Ο ποιητής, που εφάπτεται με το ρηγματώδες του πραγματικού, σε λίγα και δύσκολα σημεία εκ των πραγμάτων είναι η αλήθεια (η αποκόλληση δεν πρέπει να είναι τόσο δύσκολη σε αντίθεση με ό,τι νομίζω λανθασμένα υποθέτουμε) κατορθώνει να διατηρήσει τα ανθρώπινα του χαρακτηριστικά εν μέσω και στο σύνολο της καλλιτεχνικής ισόβιας «περιπέτειας» του, απαιτώντας και «επιτυγχάνοντας» όχι μόνο την αυστηρότητα σε ζητήματα ύφους, αλλά και διατηρώντας την δυνατότητα −από ένα μεγάλο από ό,τι φαίνεται απόθεμα− μιας διαρκούς μεταβολής και μετατόπισης που εξασφαλίζει και συγκρατεί την διακριτή προσωπική του σφραγίδα.
ΤΟ ΑΙΤΗΜΑ ΠΟΥ ΩΡΙΜΑΣΕ
Τέλος, ακολουθεί η νέα περίοδος, ένα άλλου τύπου άνοιγμα, δηλαδή τα πλέον ώριμα ποιήματα: «το αίτημα, του ποιητή, που ωρίμασε». Οι συλλογές που ξεχωρίζουν και στο σύνολο της ποιητικής του: ο Αποθέτης (1993) ιδίως και τα Στοιχεία Ταυτότητας (1999).
Στον Αποθέτη μετέχουμε σε μια ποιητική μεταμόρφωση. Στην πρώτη ενότητα «Η συνοικία με τις δορές» η δορά αντιστρατεύεται τη μάσκα, φέρεται πιο σαρκικά δεμένη μαζί μας, πιο «υπαρξιακή», πάλλεται ισόβια, ενώ η μάσκα σε ένα στατικό σκηνικό αφαιρείται-προστίθεται για μια-δυο ώρες από τον «σιδηρούν σκηνοθέτη». Οι δορές παίρνουν όλες τις μορφές −του τομαριού, του δέρματος, της επιδερμίδας− και λειτουργούν ως ολόσωμες εσωτερικές μάσκες. Αυτή η ιδέα εφαρμόζεται σε όλα τα επίπεδα: το προσωπικό (στο ποίημα «Τ’ αστέρια» ή «Λουκάς»), το δραματικό, αλλά συγχρόνως και στο πολιτικό ευρύτερα επίπεδο (ενδεικτικά στα ποιήματα «Σαν τον Ακταίωνα», «Ο ρόγχος του αγάλματος»). Ο «Μαρσύας» να τονισθεί δεν χάνει την επαφή του με την ίδια την ποίηση, παλεύει μάλιστα για αυτήν με τον Απόλλωνα. Εξ ου και οι λέξεις στο ποίημα σαν ριπές, σε επανάληψη: «τον χτύπησαν τον τσάκισαν τον έλιωσαν», αλλά και τα «τάμ-τάμ» που μας πηγαίνουν στην ανθρωπολογική παράδοση, στον ανθρωπολόγο της ζούγκλας, «και τα σαξόφωνα» με τις ευνόητες προεκτάσεις και αντιθέσεις τους. Ακολουθούν τα «Διαβατήρια ή πορθμεία» η δεύτερη ενότητα της συλλογής που μας περνά στη τρίτη την «Ανοιχτή γραμμή», όπου δεσπόζει το συνθετικό ποίημα «Καισαριανή-επί τύμβω». Τα διαβατήρια είναι περάσματα από στάση σε στάση ζωής, πορθμεία μεταξύ ζωής και θανάτου. Μπαίνουν μέσα στα ποιήματα, περνούν κι οι αγαπημένοι του, παρούσα και η έσχατη εξαργύρωση του κόσμου. Ο κόσμος κυριολεκτικά εξαργυρώνεται. Μια ποίηση που παίζει με τους ήχους, με τα χρώματα, αλλά και την αφή (παρόν το φαινόμενο της «συναισθησίας»), με μια αμεσότητα παλλόμενη, καινούργια. Οι υπάρξεις σχισμένες σαν τα κράτη (με κόκκινα τύπου Φράνσις Μπέικον, του σφαγμένου θα λέγαμε όντος), κατάσαρκες περιγραφές, με τον ποιητή να παραμένει αδιάκοπα κοντά, αλλά και να διατηρεί ταυτόχρονα μιαν απόσταση.
Συγκεντρωτικά, πρόκειται για μια οπτική ανθρωπολογική και όχι ανθρωπιστική, μια αίσθηση όχι απλώς βιωματική αλλά και βιολογικο-χημική, και μια αντίληψη και συγκίνηση σίγουρα όχι αισθηματική, αλλά νοητική. Έτσι, η μουσική που συνοδεύει τα «Διαβατήρια» δεν μπορεί να είναι άλλη παρά οι ήχοι του όψιμου κυρίως Beethoven, αλλά και η «Τρίτη» του Μάλερ. Μια ποίηση που μας φέρνει τελικά αντιμέτωπους και μας συναρμόζει σε μια «παράδοση», που στην ελληνική γλώσσα και εκφραστική, πηγάζει από τον Κάλβο, περνά στον Καρυωτάκη και τον Σαχτούρη μερικώς, αλλά και στον Σεφέρη, για να καταλήξει στην εποχή μας. Υψιπετείς, κυρίως ο Κάλβος κι ο Δάλλας, γειωμένοι και απογειωμένοι (γειωμένοι που τείνουν σε μια ιδιόμορφη απογείωση ο Καρυωτάκης και ο Σαχτούρης), όψεις και κατόψεις του πραγματικού, διατηρούν οι ποιητές μας τα πρόσωπα τους και την αυτοτέλεια τους, αλλά εντάσσονται και στο ρεύμα δομώντας σύνολα, λογοτεχνικά, που ελευθερώνουν και μια συλλογική εκφραστική. Έτσι, τα αισθητικά τους πρότυπα καταλήγουν να αποτελούν και να μεταφράζονται και με κοινωνικούς, αλλά και πολιτικούς όρους.
Αν στην κινηματογραφική ποιητική τέχνη του Ταρκόφσκι είμαστε πιο κοντά στην οπτική ενός Σέλλινγκ, καθώς όπως αυτός, τείνει να συλλαμβάνει τον κόσμο ώς τη συνεχή δημιουργική δραστηριότητα ενός Απόλυτου Πνεύματος, κι η ένταση της αποκάλυψης και σύλληψης εξαρτάται, διαβαθμίζεται και ποικίλει ανάλογα με τη δημιουργική δυναμική και προδιάθεση του εκάστοτε υποκειμένου, στη «Συνοικία με τις Δορές» του Δάλλα προεξοφλείται το «μη νόημα», η υποτιθέμενη χαμένη πίστη, καθώς όπως μας λέει και ο ίδιος είναι ένας «δορυφόρος που ξέφυγε αναίτια από την τροχιά του». Εμφανίζεται έτσι ο καλλιτέχνης-δημιουργός ως κάποιος που βλέπει πολύ πιο βαθιά και βιώνει αλλιώς τη ροή της ιστορίας του ανθρώπου, τη φυσική και βιολογική εξέλιξη, τους ψυχολογικούς μηχανισμούς, σε αντίθεση ή καλύτερα πέρα από τη προσέγγιση των «αποστειρωμένων» επιστημών (μαθηματικά, χημεία), που πλησιάζουν τον κόσμο ως «deadmatter» (νεκρή ύλη) μες στην αντι-ποιητικότητα τους. Εδώ εντάσσονται και οι ροές του υδάτινου στοιχείου στον Ταρκόφσκι (ως παραλληλία στο «livingflow of life»- δηλ. στη ζωντανή ροή της ζωής) και η σημασία της γεωλογίας στον Δάλλα. Ωστόσο, ενώ ο Ταρκόφσκι «αποδέχεται» τη φθορά και το εφήμερο, ή συμπλέει τουλάχιστον μαζί του προσπαθώντας να το αποδεχτεί, αποβλέποντας ίσως στην ιδεατή συνάντηση της δημιουργικής προβολής του με τη ρέουσα θεϊκή φύση του κόσμου, ο Δάλλας συγκρούεται με τη φύση της φθοράς, αντιδρά, και καθώς δεν μπορεί να μαστιγώσει το υπερ-κόσμιο, το μεταφυσικό απροσέγγιστο, κατά μιαν έννοια, ενδεχομένως να στρέφει την «οργή» του, σε μια διαλεκτική μετα-στροφή, προς το οικονομικοκοινωνικό, γεωπολιτικό και διεθνές περιβάλλον.
Στα Στοιχεία Ταυτότητας (1999) ζει διαφορετικά μέσα στην τεχνοκρατική του εποχή. Εφτά τα μέρη της ποιητικής αυτής συνθέσεως με μότο για το σύνολο: «Η ένυλη στιγμή… Η πιο ρευστή συμπύκνωση του χρόνου». «Τα Ακραία» το πρώτο ποίημα αρχικά αντί εισαγωγής, με ρίζα οντολογική και κοσμολογική οπτική, θεοδικία φυσικά−γιατί όχι;− και κοσμοδικία, ποίημα που παίρνει «θέση», ούτε υπέρ ούτε εναντίον της ζωής (με το ενδεικτικό μότο: «Δεν είμαι απεργοσπάστης της ζωής μα μήτε μισθοφόρος της») και με την τέχνη επίσης παρούσα. Με τα χειρόγραφά του πλέει στα σκοτεινά ποτάμια του θανάτου και του κόσμου, «χαρτιά και σάρκες», καθώς μας λέει ενδεικτικά. Έπεται «Η μηχανή», με «θέμα» μια γυναίκα-μηχανή που ανεβάζει τον ποιητή πάνω-ψηλά σε μια ένωση υπερβατική-ερωτική μαζί της. Το μότο ανάλογο: «Ελευθερώθηκε από τις σάρκες κι έμεινε μετέωρη με τη σπονδυλική της στήλη για απογείωση». Κι ακολουθεί το ποίημα «Εκποίηση», με τη διττή της λέξεως σημασία, ως ποίηση δηλαδή και ως ξεπούλημα με μότο που προλογίζει αυτή τη φορά το ποίημα εσωτερικότερα: «Ο μαύρος αλέκτωρ και το λειρί του να τρέμει ο πρώτος σπασμός της ερχόμενης μέρας». Ποίημα που συναντάμε και τους Άνταμ Σμιθ και Καρλ Μαρξ. Ο ποιητής κατεβασμένος σε μια πολύβοη αγορά του κόσμου. Αξίζει να σημειώσουμε σύντομα εδώ πως δεν διστάζει στα μεγάλα ποιήματα αυτού του έργου να κάνει χρήση και της επιστημονικής ορολογίας, απεναντίας μάλιστα φαίνεται να την επιδιώκει. Μέρος τέταρτο «Οι ιδεοπράκτες», λέξη κοπής δικής του, μια κατολίσθηση καθώς μαθαίνουμε αμέσως: «Σιωπηρή κατολίσθηση λαών και δογμάτων», ποίημα που συνταιριάζει τρία βασικά επίπεδα, τρεις ολισθήσεις-διολισθήσεις: την πτώση του ανθρώπου στην Κόλαση του Δάντη, την κατάβαση στον Αχέροντα, που τον δένει ο ποιητής με το ελληνιστικό νεκυομαντείο, μια βέβαιη κατολίσθηση, και τέλος η οριστική κατάρρευση, η πολιτική του ανατολικού μπλοκ, το τέλος μιας ενώσεως, στην οικονομικοκοινωνική και την ιδεολογική της σημασία. Μετά περνάμε στο «Μάθημα ανατομίας», διόλου τυχαία φυσικά η θέση του ποιήματος, μακριά ή καλύτερα χτυπώντας την έννοια της προόδου, με μότο «επιστημονικό» του βιολόγου Μακ Λιν: «Το άτομο που επισκέπτεται έναν ψυχίατρο είναι συγχρόνως ένας κροκόδειλος ένα άλογο και ένας άνθρωπος» (δηλαδή ένα ερπετό, ένα θηλαστικό και ένα λογικό ον) καθώς μας συμβαίνουν και συνυπάρχουν αυτά τα τρία στάδια ταυτόχρονα. Από εκεί καταλήγουμε στο «Φάντασμα του κόσμου» με τον υπότιτλο: «όπου ο Αρίων της ποίησης συναντά την Σωκρατική Διοτίμα» και μότο: «Πλανήτες και πλάνητες με φθαρμένα πηδάλια με αρνητικά D.N.A.». Το θέμα εδώ η διαστημική περιπλάνηση του ποιητή ως Αρίωνα και μια λύση: «Να εξατμιστούμε εμείς …Να σχηματισθεί άλλη ύλη». Το έργο κλείνει με το «Υ.Γ.», με μότο το «μέγα μεγαλωστί» όπου δένει εν τέλει η φαντασία με την πραγματικότητα: ο ποιητής παρευρίσκεται σε μια ερωτική φαντασίωση που συμβαίνει ταυτόχρονα με την αποκομιδή των οστών του. Έτσι οι συλλογές Αποθέτης και Στοιχεία Ταυτότητας αναδεικνύονται ως τα magnumopera του.
Ακολουθούν οι Γεννήτριες (2004). Ακούγονται «τα ατσάλινα βιολιά του πεπρωμένου» που λειτουργούν όχι απλά ως μότο, αλλά ως ένας χαρακτηρισμός. «Στο Ασκληπιείο του χρόνου» βλέπουμε την έννοια του φαρμακού, του εξιλαστήριου δηλαδή θύματος, που το διώχνουν από την πόλη, όπως τον ποιητή:
Τυλίχτηκα σαν φίδι στο ραβδί της μέρας
Το σώμα μου είν’ εκεί στο Ασκληπιείο του χρόνου
(Στη δρακοντότρυπα η ουρά μου
οι φαρμακείες μου προς τ’ άστρα)
Στην ενότητα «Τα σκηνικά της νύχτας» βλέπουμε στις «Γήινες νύχτες» τον πυρήνα της καρδιάς μας κόκκινο και στο «Εκμαγείο της νύχτας» σε μια περιγραφή ωμότητας, το Φεγγάρι μαβί και τη Σελήνη ωχρή, ως δύο «σύμβολα» κυριολεκτικά διακριτά:
Το φεγγάρι μαστάρι
που βάφηκε στο αίμα
κι η σελήνη μια σπλήνα
που ένας σκύλος κυνηγημένος
την έσυρε σ’ ένα φαράγγι
τ’ ουρανού
Ας σταθούμε όμως και στο μότο του «Δεύτερο νόστου»:
Η πονεμένη μάνα
έσβηνε στ’ αμόνι της
κι εγώ μες στη φωτιά
μισοπλασμένος
Μια άλλη επίσης νότα στον υπότιτλο της επόμενης ενότητας: «Οι πόθοι μας σε καθημερινή ανάληψη»: «Το μυρμηγκάκι που έχει φορτωθεί ένα νταμάρι/και τ’ ανεβάζει διαβίου στη φωλιά του/δεν είναι Σίσυφος». Αξίζουν προσοχής επίσης τα ποιήματα «Τα δύο περιστατικά» και «Η μαγική μονάδα» ως μια αντίστιξη:
Πυρετική οιστρήλατη τρελή
η σαρκοβόρα βούληση για αθανασία […]
Αλλά και το ποίημα «Εικόνα δίπτυχη».Από τη μια ο έρωτας και από την άλλη ο θάνατος, μας περνούν μέσω της διαλεκτικής τους στο «σχήμα της απουσίας». Η επόμενη ενότητα «Οι τύποι των Ήλων» είναι μια ένδειξη πολιτική που κλείνει με την αριστουργηματική «Κατάβαση». Ακολουθούν οι «Γεννήτριες» με τις ηλιοβασίες τους, τα τηλεσκόπια και τις «πλανητικές σκιές σαν ήχους». Η συλλογή κλείνει με το «Υ.Γ.» και το ποίημα «Να ξαναπάρει φώς», όπου και διαβάζουμε:
Κι ο ποιητής να πλησιάζει διαρκώς κυρτώνοντας και φτάνοντας στην εμπατή να γονατίζει βλέποντας στο βάθος να τελούνται και χωρίς εκείνον τα μυστήρια. […] Έτοιμος πάλι να στραφεί, να πάρει και να ξαναπάρει φως και μουσική από την κβαντομηχανή του σύμπαντος
Τελευταία δημοσιευμένη συλλογή η Περίακτος (2011). Τεχνουργημένη με υλικό ζεστό, ανθρώπινο, αλλά και με ύφος όπου χρειάζεται υψιπετές. Κρατά την ετυμολογική της σημασία, τη μηχανή δηλαδή του αρχαίου δράματος που αλλάζει τα θεατρικά σκηνικά, αλλά δηλώνει σαφώς πως ανάλογη είναι κι η «φύση» του κόσμου που μας συμβαίνει. Η συλλογή κινείται γύρω από ακτές: τον Αμβρακικό, τον Αχέροντα, την Παμβώτιδα και το Ιόνιο. Τα σκηνικά είναι και σκηνικά της ζωής του ποιητή: πρώτα τα «Νερά του Νότου», υπονοώντας τα πρωταρχικά στοιχεία, γη και νερό που γεννούν τη ζωή, συνδέοντας τα με ιστορικές αναφορές του Δεσποτάτου και της ναυμαχίας του Άκτιου. Στη 2η ενότητα, «Από κρημνά σ’ άλλα κρημνά», ακολουθεί η άνοδος. Προς χώρους που εκφράζονται από τα ποιήματα όπως το «Απειρωτάν», το «Πίσω από κείνα τα βουνά» του εμφυλίου και την «Ωδή στην Παμβώτιδα». Κι από εκεί μας περνά στην 3η ενότητα, στην πόλη του ποιητικού γενάρχη μας, την «Κορυφώ». Να σημειωθεί πως στη συλλογή δεν υπάρχουν ιντερμέδια, όπως στις νεο-αναγεννησιακές μυθιστορίες, αλλά «παραβάσεις» όπως στην αρχαία κωμωδία. Ο χορός δηλαδή στρέφεται προς το ακροατήριο κι ο ποιητής μας αποκαλύπτει τα προσωπικά του: 1η παράβαση: «Βίος και πολιτεία», πολιτική η διάσταση, 2η παράβαση: «Ο ποιητής σε νέες περιπέτειες», κυριολεκτικά, 3η παράβαση: «Απόλογοι» ως απολογισμός κυρίως με την έννοια της τελικής απολογίας, το τέλος δηλαδή ενός λόγου. Εδώ πέρα από το ποίημα «Πίσω απ’ τους στίχους μου» και το ποίημα «Οι πεθαμένοι ποιητές». Ενώ όλα κερδίζουν σε οικείωση ταυτόχρονα λειτουργούν και σε ένα άλλο επίπεδο, οδηγώντας στην τελευταία ενότητα «Στην αστρική μας γειτονία». Ο ποιητής συσπειρώνει τον εαυτό του μαζί και τον αναγνώστη, αλλά με την αναφορά του στην αστρική γειτονιά ανασκευάζει τον κόσμο ολόκληρο και τον ανυψώνει προς το σύμπαν, προσέχοντας να μην υπάρχει καμία μεταφυσική αναφορά. Έτσι να υπογραμμισθεί εδώ πως ο ποιητής επιβάλει ρητότερατο σύμβολο του, το σύμπαν, όχι με τρόπο μεταφυσικό, αλλά με βιολογικό-χημικό, δηλ. ως ένα άστρο −από την ίδια ύλη θεωρεί πως είναι κι αυτός− που επιστρέφει στην γενέτειρά του, την όντως πατρίδα του.
Κλείνοντας να σημειώσουμε πως φυσικά η ευαισθησία του δεν αποκόπτεται από τα συμφραζόμενα της κι οι αντιλήψεις του δεν δύναται να διαχωριστούν από τη μορφή με την οποία εκφράζονται. Βρισκόμαστε μπροστά σε μια εξ αρχής ώριμη ποιητική συνείδηση που στρέφεται αδιάκοπα με προσοχή −εκεί ο στόχος− προς την έκφραση των βαθύτερων και «ουσιωδέστερων», και η γλώσσα−η έκφραση η ποιητική, σε μια σχέση αλληλεπίδρασης− απομακρύνεται από λύσεις κρυπτικές-αποκρυφιστικές, πλάθοντας μορφώματα αυτόνομα, αυτοτελή, προσλήψιμαπου μες στην καθαρότητα τους γεννούν χώρο καινούργιο εκεί που δεν υπήρχε τίποτα, πρόκειται δηλαδή, θα λέγαμε, για νέες προσχώσεις στο πραγματικό. Ο αποδέκτης, θεατής-ακροατής, αν δεν έχει γυμναστεί ή ίσως αν δεν είναι δημιουργός ο ίδιος, με αντίστοιχη κάπως προβληματική, με αντίστοιχα «προβλήματα», ίσως να δυσκολεύεται σε σημεία να αφομοιώσει τα τεκταινόμενα. Τέτοια η πυκνότητα των «πληροφοριών» και των γεγονότων ανά μονάδα χρόνου.
Μια ποιητική που φαίνεται πως θα κλείσει με την ανέκδοτη συλλογή Οριογραμμή. Μια συλλογή με δύο ενότητες που κορυφώνονται η μια προσωπικά, με τη δοκιμασία της ζωής στην αστρική της καύση από τον έρωτα («Για ποια Ελένη») και η άλλη ιστορικά, με μια πολυτροπία φιλοσοφική στη γείωση και στην απογείωση της («Ηρακλείτεια»). Και οι δύο ενότητες, έτσι κι αλλιώς πλασματικά, με διακεκομμένα −και έτσι ελλειπτικά− ποιήματα μιας νέας συγχρονίας. Γραμμένα από έναν ποιητή που ομολογεί πως είναι ένας δια βίου τεχνουργός, με τη συνθετική του όρου σημασία, του ενός ή και των δύο συνθετικών: του δεύτερου ως δημιουργός, που οραματίζεται (στο στυλ π.χ. του Σολωμού και εκείθεν εξαρχής μέχρις Ομήρου)∙ του πρώτου ως τεχνίτης που συνθέτει τεχνικά το ποίημα (σαν τον Καβάφη και εντεύθεν έως τον Έλιοτ και τους θιασώτες του μοντερνισμού). Κι έτσι αναδυόμενος στην ποίηση και από την ποίηση καταδυόμενος στη γλώσσα. Όπως βλέπουμε από τα Ποιήματα 1948-1988, στο ποίημα «Έκκληση»:
Όπως ο Μαγιακόβσκι μέσα στα Σοβιέτ
κι όπως ο Ιωνάς βαθιά στο κήτος
Πιο μέσα, σαν τα έμβρυα στις μήτρες τους
και σαν τους προγραμμένους του βυθού
έτσι στριφογυρνώ κ’ εγώ και σπαρταρώ
Αχ, έλα εμβρυουλκέ κ’ εσύ ναυαγοσωστική
έλα και ανάσυρέ με απάνω, Ποίηση
Και από τα Ποιήματα 1988-2013, καταδυόμενος από την ποίηση στο φώνημα, στα «Λογεία»:
[…] κι όσοι επιζήσαμε να υποχωρούμε προς τα μέσα
με τη φοινικική γραφή, η μισή κυνηγημένη
προς τα ιερογλυφικά και τα συλλαβογράμματα
να χάνεται μες στην Ανατολή κι η άλλη μισή
να ξαναγίνεται φωνή –σπασμός φωνής–
κοχλίας και να κοχλιώνεται βαθιά
μες στο διάφραγμα
(Στα κοσμικά αναλόγια η φωνή ανεπίστροφη)