![]( "10268158_10152326298273446_1208635837_n")
Διακοπές στην Πραγματικότητα, εκδ. Πατάκης 2009, Σονέτα της Συμφοράς, εκδ. Πατάκης, 2011, Η Τέχνη της Αφαίρεσης [Η εύθραυστη επικράτεια των λέξεων], Ποιήματα 1991-2003, εκδ. Νεφέλη 2013.
`
TAKE I
H ποιητική συλλογή Η Νοσταλγία των Ουρανών (1991) και σίγουρα η πρώτη ενότητα «Ο θρίαμβος του τέλους», αν όχι το σύνολο της ποιητικής του, κινείται ανάμεσα σε δύο μότο: «γιατί και εμείς, ως υποκείμενα, είμαστε σαφέστατα εγγεγραμμένοι μέσα στην αφήγηση» του Paul de Man και το «Weep for the lives your wishes never led» του W.H. Auden. Κι αν στον Έλιοτ «ο τρόπος που τελειώνει ο κόσμος» είναι «όχι μ’ ένα πάταγο αλλά μ’ ένα λυγμό» (Hollow man) στον Βλαβιανό δεν έχουμε ένα λυγμό, ούτε καν κρότο, αλλά έναν ήχο που δεν «γίνεται», μια «ουσία» που διαρκώς μετατίθεται μεταξύ ενός μη τόπου και ενός εαυτού-μη εαυτού. Ένας εαυτός που στην ποίηση του λειτουργεί ως μια επινόηση που επίμονα διαλέγει την «επιφάνεια» σε μια νέα διακειμενική θα λέγαμε αιώρηση: «Τα μάτια διακηρύσσουν/ πως τα πάντα είναι επιφάνεια» μας λέει ενδεικτικά στο «VI» ποίημα του «Oxford Blues» της συλλογής Adieu.
Πρόκειται θα λέγαμε για ένα νέο είδος σιωπής −τουλάχιστον στην ελλαδική επικράτεια− που μες στην επανάληψη και την ιδιότυπη αναμονή που καλλιεργεί, οδηγεί σε μια μετάθεση εντός τελικά του ίδιου του δια-κείμενου. Εκεί δομείται ο εαυτός, η ιδιο-προσωπεία του ποιητή.
«Ανάγκη τώρα να κλονίσω την ψυχρή αυτάρκεια της φύσης» μας λέει στα 34 του χρόνια, διαπιστώνοντας την ερημιά της εκκλησίας που ευλογεί μόνο ως κτίσμα πλέον −σε ένα μεταθρησκευτικό κλίμα− ένα ερωτικό πάθος. Βρισκόμαστε σε μια παραθαλάσσια ερωτική ανάμνηση, εκεί που το παρελθόν δένει με το παρόν, σ’ ένα είδος απολογισμού. Παρακολουθούμε τον ποιητή να τοποθετείται εκ των υστέρων με την πρόθεση να δέσει ανόμοια φαινομενικά πράγματα σε μιαν αφήγηση. Έρημος όμως ο κήπος του και ξερός. Πετά πυροτεχνήματα, λευκά στην απόχρωση του ουρανού, τα βλέπει μόνος του και ικανοποιείται από το καμουφλάρισμα, την τόση ομοιότητα. Προσπαθώντας να απομακρυνθεί απ’ «τον πρώτο στεναγμό» που «ζητούσε να πλάσει τον ουρανό/ κατ’ εικόνα και ομοίωσιν» («Ο θρίαμβος του τέλους, Ι» Η Νοσταλγία των Ουρανών) αναζητεί μια επινόηση, έναν τρόπο να συνεχίσει. Μια πρώτη «απάντηση», μια στάση δυνατή στο αδιέξοδο του, η ακόλουθη: «να εξωραΐσω το κυμάτισμα μιας κόμης/ να ψηλαφίσω το σώμα του έρωτα», με τι; «με λέξεις» φυσικά, που «απεκδύονται την ενοχή» και γυαλίζουν σβήνοντας. Ποια όμως είναι αυτή η «ενοχή»; Και ποια η πηγή της; Εδώ βρισκόμαστε σ’ έναν άξονα κεντρικό που διαπερνά το σύνολο. Η κόρη της μαμάς, η αδερφή, που εξοντώνει ριγμένη στα ναρκωτικά, καθώς μαθαίνουμε αργότερα , την οικογένεια και πρώτα και μονίμως την μητέρα, τη “Vergine madre, figlia del tuo figlio”, καθώς μας λέει, δηλ. την «Παναγία Μήτερα, κόρη του Υιού σου», ενός γιού όμως που στην περίπτωση του σταυρώνεται χωρίς να σώζει και να σώζεται. Κρατά όμως ο ποιητής όπως και να ‘χει ισορροπίες με τον τρόπο του που από καιρό έχουν χαθεί. Και το ξέρει. Το θέμα μόνιμα λοιπόν σχεδόν αυτός και η οικογένεια του. Έτσι ανοίγει η σκηνή του πρώτου ποιήματος, το ίδιο το συγκεντρωτικό βιβλίο, στην ουσία η ποιητική του (αποκηρύσσοντας −προφανώς− τις πρώτες τέσσερις ποιητικές του συλλογές. Συνήθως κάποιοι βιαστικοί, να σημειωθεί εδώ, αποκηρύσσουν μια, το πολύ δύο συλλογές. Συνεπώς «κατορθώνει» εδώ ένα ρεκόρ, μια νέου τύπου πρωτιά που φαίνεται να επιζητά).
Ας σταθούμε όμως στα της «οικογένειας» −με ενδιαφέρον φυσικά ποιητικό− που μας αποκαλύπτει το «πρόσωπο» του ποιητή, ενός ποιητή που μονίμως προπορεύεται του ποιήματος (“that favorite subject, Myself” μας λέει παραθέτοντας ως μότο την κουβέντα του James Boswell, στο ποίημα «Villa Borghese» της συλλογής Adieu). To κλίμα συνοψίζεται «επιτυχημένα» στο ποίημα «La madre Greca», ποίημα που κινείται μακριά βεβαίως από το ομώνυμο ποίημα του Σολωμού. Μας λέει: «Το κάψιμο αρχίζει πάλι./ Είναι κι αυτό μια τέχνη λοιπόν:/ Να ξέρεις ποιον θα βάλεις με ποιον/ και που».
Όπως τότε
που ο Ελβετός καθηγητής ξένων γλωσσών
καθόταν πλάι σου
στο σημείο
που το κεντητό τραπεζομάντιλο ήταν τρύπιο.
Και βέβαια κανείς δεν πίστεψε
εκείνο το αμήχανο “η Μαρίνα
δεν προσέχει όταν καπνίζει”,
ούτε κι ο αειθαλής αλπινιστής
που από λεπτότητα σκέπασε την ντροπή
μετακινώντας ελαφρά το πιάτο του.
Πώς να εξηγήσεις εξ άλλου
σ’ έναν επίδοξο γαμπρό
πως τα προικιά της principessa
τα τρώει ο σκόρος του ενεχυροδανειστηρίου.
Προτίμησες λοιπόν τα παιδαρέλια
με τις Alfa Romeo
και τα χρυσά σταυρουδάκια
που πούλαγαν άσπρη ζάχαρη
για να ζήσουν τα καημένα
… και ανάμεσα στα λαχανιάσματα
και τους γογγυσμούς
“αλλά εσύ κόρη μου,
δεν θέ νά ‘σαι πόρνη
σαν τες άλλες γυναίκες του τόπου μου.”
Οι «ψευδαισθήσεις της αστής μητέρας μας» μας εκτοπίζουν και στην προκλητική αλαζονεία της αδερφής −Μαρίνας− στο ομώνυμο ποίημα («ΙΙ»), που λέει στον αδερφό: «Να καταπιείς τη ζωή/ με μια απλή κίνηση της γλώσσας!/ […] Αύριο, αγαπημένε μου αδελφούλη,/ αύριο, αύριο». Έτσι κινούμαστε προς ένα σκηνικό που ο ποιητής αφαιρεί «όλα τα δραματικά στοιχεία/ χειρονομίες, βηματισμούς, ευκτικές του μέλλοντος, για να απλωθεί σαν λάδι/ πάνω στην κερματισμένη εικόνα/ η φωνή της». «Πρόκειται αποκλειστικά για τη φωνή της». Τι άλλο; Τη φωνή της μητέρας (στο ποίημα «Pentimento»). «Ι had no mother» μας «φωνάζει» στο μότο, συμπάσχοντας με τον Robert Browning του Α Blot in the Scutcheon. «Η ωραία γυναίκα/ και η υποβλητική φωνή της./Μπορώ να φανταστώ αυτήν τη γυναίκα/ καθισμένη αναπαυτικά στην αγαπημένη της bergere/ να κοιτάει τον συνομιλητή/ με το υστερόβουλο εκείνο βλέμμα/ που πάντα ήξερε να ιδιοποιείται/ τις λεπτομέρειες μιας αλλότριας ζωής/ για να υφάνει τις δικές του έντρομες φαντασιώσεις». Κάτι που τελικά καταλήγει να κάνει ο ίδιος. Φτάνει στο σημείο μάλιστα να σκηνοθετήσει την μητέρα να λέει για αυτόν: «Ήθελε να πάει τη σκέψη του ακόμη πιο μακριά/ ήθελε να πάει πιο μακριά απ’ όλους τους άλλους», «αλλά δεν νομίζω πως έζησε ποτέ ευτυχισμένος», «ίσως είναι χαμένη υπόθεση», «να είσαι όμως ως τον λαιμό στο βούρκο/ και να μην ενδίδεις». Ή αλλιώς:
Χάσματα.
Πάντα υπήρχαν χάσματα
γιατί η φωνή της σταματάει
γιατί η φωνή της συνεχίζει
γιατί η φωνή δεν φτάνει ως εδώ
Και το συμπέρασμα του ποιητή; «Συγγένεια σημαίνει θάνατος» . Και το επόμενο βήμα φυσικά η απόδραση. Αναζητά μια συνέχεια έξω, πέρα και μετά τον εαυτό: «Κάθε μέρα προσπαθούσα να γράψω τρεις στίχους/ που η αντοχή τους/ να υπερβαίνει τη δική μου», «δεκαοκτώ χρόνια στο έλεος αυτής της γυναίκας», «η Αγγλία ήταν ένας ελιγμός,/ ο μόνος ευφυής ελιγμός στη ζωή μου». Τελικά «έπρεπε να σπάσει το συμβόλαιο αίματος». Εξ ου κι ο τίτλος της συλλογής: Adieu.
Ένα Adieu που συνεχίζει αποχαιρετώντας και την τρίτη γυναίκα της ζωής του. «Τρεις γυναίκες/ (μάνα, κόρη και η κόρη της κόρης)» στο ποίημα «Μια φορά κι έναν καιρό…». Γυρνά νοσταλγικά και με απορία στον εαυτό, που δεν αναγνωρίζει: «Εκείνο το καστανόξανθο αγόρι με τα κυματιστά χείλη,/ ο έφηβος με το πορτραίτο του Σικελιανού στο γραφείο/ ο φοιτητής με τις βαθιές ρυτίδες γύρω απ’ το στόμα». Και ίσως σε μια εξήγηση της όλης «αποτυχίας», του αδιεξόδου, στην κουβέντα της μάνας (δηλ. του Wallace Stevens): «Η αισθηματολογία/ είναι η αποτυχία του αισθήματος, μας έλεγες».
Θυμωμένος, σαν παιδί που του παίρνουν το παιχνίδι, επιθυμώντας μονίμως να είναι το κέντρο του ενδιαφέροντος και η κρυμμένη αλλά ουσιαστική αιτία του «παντός», σαν άλλος Σικελιανός «ανθεί για σένα η Ρώμη» («Γιάννης Κιτς», Αγ. Σικελιανού, το παραθέτει ως μότο) μας λέει: «16 Νοεμβρίου: πέθανες λοιπόν κι εσύ/ μακριά μου, όπως θα πεθάνει κι αυτή/ −η dulcissima mater−/ όπως πεθαίνετε όλοι σας». Και σ’ ένα τόσο «ευαίσθητο» θέμα, επιλέγει να δικαιολογηθεί και για την τάση του προς τη λογοκλοπή, αυτό που αποκαλεί «οικειοποίηση», παραθέτοντας ιταλικούς στίχους του Quasimodo, «παραλλάσσοντας» τους. Σημειώνει λοιπόν:
«Εκ των υστέρων σκέφτομαι πως αυτός ο δάνειος χαιρετισμός, η οικειοποίηση ενός «ξένου», αλλά προσφιλούς λόγου, ήταν αναγκαίος’ ήταν ο τρόπος μου να συμφιλιωθώ, τη στιγμή εκείνη με τον θάνατο της», για να προσθέσει για όσους δεν πείσθηκαν: «αλλά και με την παράξενη συνθήκη, που με θέλει να μοιράζομαι ανάμεσα σε τρεις χώρες και τρεις γλώσσες».
Και αφού δεν λειτουργούν αυτά, επανέρχεται επί του θέματος επιθετικός, στα Σονέτα της Συμφοράς: «Αυτοί περίμεναν [τάχα] . Να γλιστρήσεις./ Και εσύ γλίστρησες με τον πιο παιδαριώδη τρόπο./ Τώρα φτύνουν στο πηγάδι σου/ που είκοσι χρόνια το έσκαβες για να βγάλεις λίγο καθαρό νερό./ Οικειοποιήθηκες; Διασκεύασες; Δεν ανέφερες την πηγή/ (από βαθιά περιφρόνηση για τους άξεστους “συνοδοιπόρους”); Έχει σημασία;», ρωτά και φυσικά απαντάμε τεράστια. Και συνεχίζει: «Το είπαμε: «σημαδεμένος για πάντα». Και αφού αναφερθεί στους «Σαίξπηρ, Τσέλαν, Μπρέχτ, τόσοι και τόσοι θα πεις», ας το αφήσουμε αυτό ασχολίαστο, αποδρά σε μια εικόνα που επινοεί για την περίσταση και που τάχα τον βολεύει: «Με την άκρη του ματιού σου βλέπεις το σπουργίτι/ να ισορροπεί σ’ ένα ετοιμόρροπο κλαδί./ Ό,τι ζει, ζει εντέλει μόνο του. Δέξου του» («9»). Και για να παραμείνουμε στη «ζωολογία» ας παραθέσουμε και την ακόλουθη εικόνα: «Ο στεναγμός περιστεριού/ ανώτερος πάντα θα είναι/ απ’ τις κραυγές της χήνας», σαν ο κόσμος να εξαντλείται ανάμεσα στις δύο αυτές στάσεις. Και συνεχίζει: «Εγώ ζητώ στεφάνι που το σώμα να συντρίβει», «αυτή τη δόξα θέλω, όχι άλλη» («Amores, XI», Adieu) και σημειώνουμε πως μάλλον ικανοποιείται σκεπτόμενος την πλήρη συντριβή του, την οποία προσπαθεί και να σκηνοθετήσει. Κι ακολουθεί η λύση:
«να αυτοπεριοριστείς:
να μικρύνεις το πεδίο, αφαιρώντας, αδιάκοπα αφαιρώντας,
συμπυκνώνοντας, ελαχιστοποιώντας –προτάσεις, καταστάσεις, χαρακτήρες-
σταθερά ερωτοτροπώντας με τα όρια του τίποτε»
(«38», Σονέτα)
Πρόκειται για έναν ποιητή τελικά που προσπαθεί να φέρει τα πάντα στα όρια του, φέρνοντας μια ευκολία στη γραφή μας και στοχεύοντας στην απονεύρωση και ίσως στην ακινητοποίηση των γραμμάτων μας. Μια διαφορετική βέβαια στάση από αυτήν του Χριστιανόπουλου που θάβοντας και φτιάχνοντας γύρω του ένα νεκροταφείο στη Θεσσαλονίκη, θα μπορούσε να ισχυρίζεται στο τέλος πως είναι ο μόνος ζωντανός. Η σβησμένη λοιπόν Αθήνα και η ισοπεδωμένη «ερωτική» Θεσσαλονίκη. Ας παραθέσουμε εδώ και τους ακόλουθους ενδεικτικούς στίχους: «Μέσα στις αποχρώσεις της ιδιοτέλειας/ κάθε συγκεκριμένη ευθύνη παραγράφεται/ κι όλοι πορεύονται χαρωπά πάνω στα ερείπια/ που είναι ο παράδεισος τους/ και η κόλαση μου» («ΙΙΙ»), «Στην ποίηση τίποτα δεν είναι αληθινό/ εκτός από τις υπερβολές του εγώ» («ΙV»), «Το αληθινό θηρίο στην αρένα είναι ο όχλος, όχι το αιλουροειδές» («ΙV») . Και συνεχίζει στο σονέτο «38»:
Να αφήνεις τις εικόνες να λειτουργούν ανεξάρτητα από τις λέξεις,
τις λέξεις ανεξάρτητα από τον φυσικό τους πομπό.
Η μόνη επιτυχία είναι η πίστη στην αποτυχία.
Η εποχή του μεμψίμοιρου Σμυρνιού προχωρούσε προς το χάος. Η δική σου;
Εδρεύει στο χάος. Άσε τα μισόλογα και υποδέξου του –με στόμα ορθάνοιχτο.
Και αφού όπως μας λέει στο σονέτο «43» πιστεύει πως «αυτό που διακυβεύεται δεν είναι η αρχή της Ποίησης αλλά της αρμοδιότητας» και αφού φυσικά κρατά για τον εαυτό του την πλέον σημαντική ερμηνεία, ίσως ως ο κατεξοχήν «δαφνοστεφής διερμηνέας» , αποφασίζει να εμφανιστεί επεξηγώντας: «τα πασπάλισε όλα με Αυγουστίνο και έφτιαξε τα εύγεστα σονέτα του/ […] φρόντισε οι “μιμήσεις” του να εκσυγχρονίσουν τις πηγές», ενώ «εκείνοι συνεχίζουν να γράφουν αυθεντικά, ανόθευτα στιχάκια/ και να ομνύουν στην αγράμματη Μούσα τους» («17»). Και αλλού ως εξυπνάκιας: «Εσύ αποστάτησες από την κοινότητα των στιχοπλόκων/ για να παραμείνεις πιστός στην ποίηση (Κι εκείνη πήρε την εκδίκηση της)», συγκρατώντας όμως την ειλικρίνεια, την ειρωνεία και τον αυτοσαρκασμό του. Ως άλλος Χριστιανόπουλος, των Αθηνών αυτή τη φορά, άρα αλλιώτικος μες στην «αστικότητα» της πρωτεύουσας, προκαταλαμβάνει τις πιθανές αντιδράσεις και κλείνει λέγοντας: «Καλά σ’ τα [σε] είπε η πιστή σου φίλη (άκουσε την και μια φορά):/ «Από τα τραύματα στο ίδιο σου το σώμα θα πρέπει να το έχεις μάθει πια:/ θα ραβδίζουν πάντα το δέντρο που έχει καρπούς» («64», Σονέτα). Και: «Το σονέτο αυτό δεν έχει θέμα, ισχυρίζεσαι, […]/ αλλά για κοιτάξου στον καθρέφτη και πες μου τι βλέπεις;// Το θέμα μήπως; («44»).
Είναι ζήτημα όλα τελικά εξισορρόπησης. «Και στην ποίηση πώς επιτυγχάνεται αυτή η ισορροπία;», ρωτά στο σονέτο «57». Κι η απάντηση: «Μέσω της “αποστρατικοποίησης της γλώσσας”, ισχυρίζεται ο Κέητζ./ Δηλαδή μέσω της υπονόμευσης του υψηλού./ Επομένως γράψε ένα ποίημα που να κοιτάει προς τα κάτω: το γρασίδι». Μα και εκεί ο καθρέφτης είναι πάλι λευκός και επιστρέφει τη σβησμένη αντανάκλαση ενός «λευκού εαυτού» ή καλύτερα την αντανάκλαση του λευκού ουρανού, για να θυμηθούμε και το «Garden in Sunlight» του David Harsent της συλλογής Night , αλλά και «το σπέρμα είναι γλυκύτερο του ουρανού» και πάλι του Χριστιανόπουλου.
Ο βαθύτερος φόβος του ίσως είναι να μην «σβήσει μέσα στην ανωνυμία της φυλής» («59»). «Αναρωτήσου: Υπάρχω; Φώναξε το δυνατά να σε ακούσω κι εγώ: Υπάρχω;». Επιπρόσθετα, ικανοποιείται πιστεύοντας στην κουβέντα που θα μπορούσε να εκστομίσει μόνο ένας αμερικανός −έστω πραγματικά καλός− ποιητής όπως ο Κάμμινγκς, πως: «Η απολύτως απεριόριστη χώρα κάθε ποιητή είναι ο εαυτός του», «ο ποιητής που προδίδει αυτή τη χώρα αυτοκτονεί/ και ούτε ο καλύτερος δικηγόρος δεν μπορεί να σκοτώσει έναν νεκρό» («29»). Εδώ να προσθέσουμε πως χτυπά και τους «αριστερούς» («αδέρφια μου αριστεροί» που θα ‘λεγε κι ο Ντίνος) διαδίδοντας πως ο Ζίζεκ είναι ψυχασθενής (περιμένουμε και το σχετικό ποίημα), αλλά και με τους ακόλουθους στίχους: «οκτάωρη οινοποσία με πρώην αριστεριστή, νυν συντάκτη life-style περιοδικού./ Χαίρεται τόσο πολύ με τη δυστυχία σου (ούτε κουβέντα για τον θάνατο της) […]/ Συμπέρασμα: όταν ακούς Αντόρνο και πολλά Moralia/ κράτα minima καλάθια» («27») αλλά και σημειώνοντας στο σονέτο «29» πως «ο κόκκινος Ρίτσος δεν καταδέχτηκε να διαβάσει κάμμινγκς». Ίσως κατά το(;): «καημένε Μακρυγιάννη να ‘ξερες/ γιατί το τζάκισες το χέρι σου/ τοτζάκισες για να χορεύουν σέικ/ τα κωλόπαιδα».
Η σκηνοθεσία, για να επανέλθουμε, ή η επινόηση του εαυτού, καταρρέει μπροστά στη νεκρή μάνα. Εκεί που τον χτυπάει το «πραγματικό» εμφανίζεται πιο ανθρώπινος κατακτώντας ή επιτρέποντας τις καλύτερες του στιγμές:
Όλες οι λέξεις που ισχυρίζονται
ότι εξημερώνουν τον θάνατο λένε ψέματα
Τα χέρια σου όμως που τώρα κρατάνε
την τεφροδόχο με τις στάχτες της είναι αληθινά. […]
Κρατιέσαι από τις λέξεις, λες και η θάλασσα έχει κλαδιά.
Όμως βουλιάζεις διαρκώς. Το στόμα σου είναι ήδη κάτω απ’ το νερό.
(«58»)
ή αντίστοιχα, εκεί που προσπαθεί να βρει τη δύναμη, ή αφήνεται, ώστε να συγκινήσει «μεταδίδοντας το βάρος της απώλειας», μ’ ένα διάλογο –όχι εσωτερικό μονόλογο- με τον βαθύτερο του εαυτό, διόλου «άψυχο και προβλέψιμο» αυτή τη φορά, οργανικά δεμένο με τον «ψυχισμό» του. Μας λέει:
Πλήττεις. Όλο και πιο πολύ. Όλο και συχνότερα.
Διαβάζεις ό,τι τύχει και πέσει στα χέρια σου μήπως και ξεχαστείς λιγάκι:
πιάνεις το De picture sacra. Ούτε την εισαγωγή δεν μπορείς να ολοκληρώσεις.[…]
Στην κατάσταση που βρίσκεσαι, οι κανόνες της ορθής αγιογραφίας σε μάραναν […] Έξυπνα τα σχόλια, ωραίες οι εικονογραφήσεις, άξιος ο καρδινάλιος Σφόρτσα
αλλά σήμερα είναι Τρίτη, 10 Αυγούστου του 2010, κι εσύ βρίσκεται στην Τήνο,
όχι στο Μιλάνο του Quattrocento, και η καρδιά σου είναι βαριά σαν πέτρα
και θα ήθελες κάποιος να την πιάσει στα χέρια του και την πετάξει στη θάλασσα, να πάει κατευθείαν στον πάτο. Τώρα.
(«67»)
Εμφανίζεται εδώ θεωρώ σε μια από τις πιο γνήσιες στιγμές του. Κλείσιμο, τηρουμένων των αναλογιών, που θα έπρεπε να αντιπαραθέσουμε στο κλείσιμο της Κίχλης του Σεφέρη («και είσαι/ σ’ ένα μεγάλο σπίτι με πολλά παράθυρα ανοιχτά/ τρέχοντας από κάμαρα σε κάμαρα, δεν ξέροντας από πού να κοιτάξεις πρώτα/ […] θ’ αδειάσουν τα μάτια σου απ΄ το φως της μέρας») και στα Τέσσερα Κουαρτέτα του Έλιοτ («Τώρα που το φως λιγοστεύει [...]»). Ο καθένας βέβαια στην «απάντηση» του, συνοψίζει τον εαυτό του, τις προτεραιότητες του, τον τρόπο του, εν τέλει το ανάστημα του.
Σε αντίστοιχο κλίμα ή με αντίστοιχες διαθέσεις κινείται και το ακόλουθο: «[…] δύο εκατομμύρια εξαθλιωμένοι cariocas,/ ντυμένοι στα λευκά/ […] θα γιορτάσουν τον ερχομό του νέου χρόνου/ βουτώντας στ’ αδιάφορα νερά του ωκεανού/ ενώ εσύ, με μια παγωμένη caipirinha στο χέρι,/ θα κοιτάς τ’ απορημένα της μάτια […]/ και θα εύχεσαι όλα να τελειώσουν τώρα/ −με ένα φαντασμαγορικό πυροτέχνημα/ (στο κέντρο της καρδιάς σου)» («Cidade Maravilhosa», Μετά το τέλος της ομορφιάς).
Ας σταθούμε όμως και σ’ άλλες αξιόλογες στιγμές, εκεί που λειτουργεί ως πατέρας αλλά και ως γιός που βασανίζεται απ’ τη σχέση με τον δικό του πατέρα. Για τον γιό του λέει λοιπόν, αναβιώνοντας σε μια πολύ ιδιαίτερη και ανθρώπινη σκηνή, τα ακόλουθα μαγευτικά: «Δεν θα ‘πρεπε να ήταν πάνω από πέντε/ (ήσασταν αγκαλιά στο κρεβάτι)/ και είχες αρχίσει να του διηγείσαι τον «Τυφώνα Κουροσάβα»/−νέα εκδοχή με περισσότερες στέγες και αγελάδες/ να στροβιλίζονται στον μαύρο ουρανό−/ όταν γύρισε ξαφνικά και σου είπε:/ «Μπαμπά, όταν τελειώσεις το παραμύθι σου μη σβήσεις το φως»./ «Γιατί;» ρώτησες. «Γιατί όταν είναι σκοτάδι, ακούω τη σιωπή» («18»). Ενώ για την κόρη του, δύο σονέτα παρακάτω, στο «20» γράφει και πάλι ανθρώπινα: «Σου λείπει η κόρη σου. Τη σκέφτεσαι διαρκώς./ Θέλεις να της μιλήσεις. Ν’ ακούσεις τη φωνή της./ […] Είναι μόλις έξι χρονών./ Κάθεται στα γόνατα σου με τον Μόγλη στα χέρια. Τότε υπήρχες στη ζωή της/ Επιτέλους απαντάει: «Έλα, μπαμπά, τι θέλεις; Είμαι στα Εξάρχεια»./ Πας να πεις κάτι΄ σε κόβει: «Δεν μπορώ αυτή τη στιγμή, τα λέμε αργότερα»/ και χωρίς να περιμένει την επόμενη φράση, μ’ ένα ξερό «γειά» σου το κλείνει./ Θα ‘θελες να ήσουν εκεί τώρα, να δεις το αγόρι που της κρατάει το χέρι,/ να του πεις: «Πρόσεχε καλά! Όταν η κόρη μου δείχνει το φεγγάρι,/ εσύ θα κοιτάς το δάχτυλο, όχι αυτό το κοινότοπο τίποτε. Ακούς τι σου λεώ;».
Τέλος, ακόμη πιο προσωπικός, σε πιο δύσκολα χωράφια αυτή τη φορά, μας λέει για τον πατέρα του, σκεπτόμενος φωναχτά, γυρνώντας πάλι πρωτίστως στον εαυτό: «Είσαι διαρκώς εξουθενωμένος. Φρόντισε ο πατερούλης γι’ αυτό./ Όταν σκορπούσε τα λεφτά του στα μπαρ της Ύδρας και της Μυκόνου,/ έκανε ωραία φιγούρα στις κυρίες με τους πληκτικούς συζύγους./ Ο Brasileiro ήταν όντως καλός εραστής με εξωτική πανοπλία./ Τώρα βρίσκεται διασωληνωμένος σε ιδιωτική κλινική στο Morumbi/ και έχει πάψει εδώ και μήνες να μιλάει. Σε κοιτάει έντοντα στα μάτια/ μ’ εκείνο το βλέμμα που θα ήθελες να λέει: «Συγγνώμη, γιέ μου»,/ ενώ στην πραγματικότητα σου ψιθυρίζει: «Κοίτα για πότε τέλειωσε το πάρτι!» («62»).
Παρακάτω, στο προτελευταίο ποίημα της συλλογής, ο πατέρας πεθαίνει. Το σονέτο «74» ξεκινά μ’ ένα πολύ αξιόλογο τρόπο, που ανακαλεί ως τεχνική το αντίστοιχο εκπληκτικό του Μίλτου Σαχτούρη: «Βρέχει όπως και στο προηγούμενο ποίημα την Πορτοκαλιά» (της συλλογής Όταν σας μιλώ): «Όταν έγραφες ένα χρόνο πριν το σονέτο 47, ζούσε ακόμη./Χθες πέθανε. […]/ Το πρωί που ξύπνησες βρήκες ένα SMS από τον αδερφό σου:/“Call me immediately! Our father…”/ [Ta αγγλικά είναι η κοινή σας γλώσσα, κι αυτά σπασμένα, όπως η σχέση σας]/ Ώρα Βραζιλίας 14:00. Έκλεισε τα μάτια σου καθώς εσύ άνοιγες τα δικά σου. / Τώρα είσαι πλέον ορφανός./ Φθινόπωρο έφυγαν και οι δύο, με δύο χρόνια διαφορά./ Οι στάλες της βροχής στο τζάμι συντονίζονται με την οδύνη σου−/ κυλάνε αργά όπως τα δάκρυα σου./ Τον αγαπούσες όσο πίστευες; Σε αγαπούσε όσο ήθελες;/ Συνέχισε να ρωτάς. Οι δικοί σου τοίχοι έχουν ακόμη πολλά να πουν».
Μια πρώτη έως τώρα «σύνοψη»: Το παρελθόν στον Βλαβιανό με τα συμβάντα του, όπως και για τους αστούς «επαναστάτες» αλλά και για τον Μπένγιαμιν −που τον θυμάται ο Βλαβιανός μέσω του angelus novus του− πρέπει να ταχθεί αναγκαστικά στην υπηρεσία του παρόντος και του προσώπου του, καθώς και η κλασική παράδοση πρέπει επίσης να πέσει θύμα του «αιρετικού» σφετερισμού του και της παρερμηνευτικής του γραφής, για να ανακτηθεί, ας υποθέσουμε, ο χαμένος χρόνος ή καλύτερα το δια βίου ασχημάτιστο πρόσωπο του. Ο «επαναστάτης» αστός, στο ξέφτισμα του στην περίπτωση που μας απασχολεί εδώ, είναι ο απόγονος όχι μόνο καταπιεστικών και άλλοτε αδιάφορων ή εγωκεντρικών γονέων, αλλά και αδελφών, οι οποίοι σφετερίστηκαν την πατριαρχία ή και την μητριαρχία (σε μια μορφή υποκατάστασης) του καιρού τους και κληροδότησαν κάτι από αυτήν την επικίνδυνη ή ισοπεδωτική δύναμη στις επόμενες γενεές , κλονίζοντας τελικά −στην περίπτωση που μας απασχολεί− τον ίδιο τον δημιουργό. Μας λέει ενδεικτικά στο ποίημα «Ευλογημένος Ο…» της συλλογής Adieu με μότο του Lord Byron (Parisina): “Yet in my lineaments they trace/ Some features of my father’s face,/ And in my spirit –all of thee”, αναφερόμενος προφανώς στον πατέρα: «Όλα αυτά τα χρόνια/ ζούσα για να σ’ εκδικηθώ/ όχι γι’ αυτό που ήσουν/ ή κατάντησες στο μεταξύ/ αλλά γι’ αυτό που είμαι/ που ήμουν ανέκαθεν./ Τριάντα χρόνια πίστευα/ πως πόνος σημαίνει/ να μην έχεις αγαπηθεί./ Σημαίνει αγαπάω». Και στο επόμενο ποίημα «Υποδειγματική παραίτηση», συνεχίζει: «Θα ήθελα να σε συγχωρήσω/ […] Θα ζήσω λοιπόν αφού το θέλεις/ για να σε δω όμως να πεθαίνεις./ Θα ζήσω για να σε κλάψω όπως δεν θα σε κλάψει κανείς».
«Υπάρχει μια αμφιθαλής αλληλεγγύη», συνεχίζει ο Eagleton, «η οποία κόβει στα δύο την κενή, ομογενοποιημένη συνέχεια της ιστορίας της άρχουσας τάξης, την οποία ο Μπένγιαμιν ορίζει ως “παράδοση”. Επομένως, η ανακύκλωση του παρελθόντος είναι ταυτόχρονα οπιούχο και έμπνευση –μια κυνική κλοπή της “αύρας” του, η οποία όμως, όπως θα το έθετε ο Μπένγιαμιν, ανακόπτει την ομαλή ροή του ιστορικού χρόνου μ’ έναν συγκλονιστικό «αστερισμό» ανάμεσα στις πολιτικές ανάγκες του παρόντος και σε μια λυτρωμένη στιγμή του παρελθόντος» . Έτσι, με μια δόση υπερβολής θα μπορούσαμε να πούμε πως οι οκνοί «πλούσιοι» καταναλώνουν υψηλή λογοτεχνία και κουλτούρα –καλά κάνουν, το θέμα όμως είναι ο τρόπος και η στόχευση– αλλά στην ουσία αυτό που καταναλώνουν (ή παράγουν) είναι ο ναρκισσισμός των δικών τους πράξεων, πράξεων που εν τέλει οδηγούν και ταυτίζονται με την απολαυστική κατανάλωση, εδρεύοντας −επί το πλείστον− πάνω σε μια γερή δόση ανασφάλειας αλλά και μιας μη γόνιμης αυτο-αμφισβήτησης. Η κλασικίζουσα αισθητική του Βλαβιανού και ο καταναλωτικός-μεταπρατικός φετιχισμός του, απογυμνώνουν τελικά τα πράγματα από την ιδιαιτερότητα τους, περιορίζοντας κατά κάποιον τρόπο το «αισθησιακό» τους περιεχόμενο σε μια μορφή στρεβλωμένης εξιδανίκευσης προς ιδία και αποκλειστική –σε τελική ανάλυση– χρήση .
Έτσι, σ’ ένα τέτοιο ίσως κλίμα εξομολογείται και αναλογίζεται έναν άλλο δρόμο που τελικά δεν πήρε: «Επινόησες έναν ποιητή στα μέτρα του αγαπημένου σου Possum/ για να δώσεις ένα σχήμα στις άγουρες σκέψεις σου./ Τριάντα χρόνια αργότερα κοιτάς τον ποιητή που έγινες/και τον οικτίρεις για την ηλίθια επιλογή του./ Καλύτερα να ‘χες ακολουθήσει το άλλο μονοπάτι,/ όχι αυτό που υπαινίχθηκε ο Φρόστ (καλός φανφαρόνος και δαύτος).// Τα σκάτωσες αγόρι μου! Κοίτα να διασώσεις ό,τι ψυχή σου απέμεινε» («5»).
`
TAKE II
Ο ποιητής εμφανίζει τον εαυτό του ως «κωπηλάτη στο ποτάμι των νεκρών» −πρωτίστως των νεκρών ποιητών− κι ως άλλος Johnny Depp («William Blake») στο Dead Man του Jarmusch, καθώς «του μέλλοντος η ανάμνηση» είναι «ένα λινό άσπρο σεντόνι» («Ο θρίαμβος του τέλους, Ι» Η Νοσταλγία των Ουρανών) διαισθάνεται πως δεν θα κατορθώσει πολλά, ή καθώς του έρχεται το νεκροσέντονο στο πρόσωπο, αντιλαμβάνεται πως το τέλος έχει ήδη θριαμβεύσει. Απ’ την αρχή. Απ’ την άλλη γνωρίζει πως στο «τέλος μου είναι η αρχή» που θα ‘λεγε και ο Έλιοτ −που μας ενώνει.
Όλα έχουν δρομολογηθεί −συνοψίζοντας και μετωνυμικά− με την «μετά τόκον παρθένον». Η οικογένεια έχει ξεπέσει. Άρα κι ο ίδιος, τόσο εντός της πυρηνικής οικογένειας που του έτυχε, όσο και της ποιητικής που επιλέγει. Σαν «ανέτοιμος από καιρό» μ’ ένα άλμα μπαίνει εντός της «οικογένειας» (όπως η Ελλάδα στο ευρώ;) και μετά δια βίου το πληρώνει. Το μάτι του στεγνό, όχι εκ των προτέρων, αλλά φυσώντας το για να στεγνώσει. Το δράμα είναι έτσι ιδιότυπα παρόν έστω μέσα στην απο-δραματοποίηση του. Μόνιμη έγνοια του εξάλλου η «συντήρηση» αυτής της αποδραματοποίησης. Αποτέλεσμα του όλου αδιεξόδου. Μια προσπάθεια που χρωματίζει το σύνολο του έργου. Στις στιγμές μάλιστα που αφήνει αυτή την «ένταση» να εκδηλωθεί κατορθώνει θεωρώ και τα καλύτερα μορφώματα του.
Ως άλλος «Φλαμανδός», έτσι αποκαλεί τον Βερμέερ από οικειότητα −σαρκώνοντας τον έξυπνα− «σηκώνει το παραβάν και μας ξεναγεί στο εργαστήριο του» («Το ποίημα του Βερμέερ», Διακοπές στην πραγματικότητα). Τοποθετεί τον εαυτό του στη θέση του ποιητή, του παρατηρητή και του παρατηρούμενου («με την πλάτη γυρισμένη στον θεατή [αναγνώστη], είναι η αλήθεια»). Στερούμενος όμως στην περίπτωση του –ίσως– άλλου θέματος. Έτσι εδώ τελειώνουν κι οι ομοιότητες με τον Γιοχάνες Φερμίιρ, τον αποκαλούμενο Βέερμερ ή Βερμέερ. Γυρίζει το πρόσωπο του προς το μέρος μας και σχηματίζεται εκείνη τη στιγμή, μπροστά μας, σαν άλλος πίνακας του Μπέικον, όπου όμως αντί για κόκκινα έρχονται χρώματα λευκά και ξεφτισμένα. Βρισκόμαστε μπροστά σ’ ένα σημειωτόν τύπου Μπέκετ. Βουλιάζουμε. Μέσα στο τόσο άσπρο, στο κενό ο ποιητής-θέμα σε μια νέου τύπου σκληρότητα προς τον εαυτό του πρωτίστως, με πινελιές εκλεπτυσμένες, ελαφριές και υπολογισμένες περνά τη θηλιά στο λαιμό του, στο λαιμό μας. Το στεγνό του βλέμματος, η ξεθωριασμένη γυαλάδα του ματιού απ’ την υπερβολική αυτοπαρατήρηση, απ’ την αιώρηση, απ’ την εκ των υστέρων τοποθέτηση και την έγνοια τού πως τον προσλαμβάνουν, παγιδεύεται στην κενότητα και την άηχη αντανάκλαση του όποιου πραγματικού του συμβαίνει και μας συμβαίνει. Τώρα.
Από εκεί προβάλλονται οι σκιές, τα «άμορφα ποιήματα» που μας περνούν στο ερώτημα που θέτει στο ποίημα «Il gran caosse», όπου και απαντά:
Στο ερώτημα “ποιο το νόημα όλων αυτών των άμορφων μορφών;”
που φαίνεται να βασάνιζε τον Άγιο Βερνάρδο,
εκείνος απαντούσε με έμφαση: “Κανένα”.
Η deformitas δεν κωδικοποιείται.
Το μυαλό είναι ανίκανο να παγιδεύσει την ομορφιά.
Τα πάντα παραμένουν σε εκκρεμότητα.
Οι προσδοκίες διαψεύδονται διαρκώς.
Ένας αποκρουστικός γρύπας μεταμορφώνεται ξαφνικά σε κόκορα’
ο φόβος δίνει τη θέση του στο γέλιο,
το τραγικό στο ιλαρό
Και έτσι «συμβαίνει και στην ποίηση» και σίγουρα στον ποιητή που προτιμά το «make it new» του Πάουντ από το «make it strange» των φορμαλιστών. Ένας ποιητής που απομακρύνεται «αποφασίζοντας» απ’ την οργανικότητα της τέχνης. Στο ενδιάμεσο: «Τα αντικείμενα αιωρούνται νωχελικά/ μέσα στη μεταφυσική τους αθωότητα/ […] συνέχισε να τα παρατηρείς/ για όση ώρα σου απομένει» («Δειλινό χωρίς ειδύλλιο»).
Επιστρέφοντας στον εαυτό, συνεχίζει: «Είμαστε εντέλει πολύ πνευματώδεις./ Βρίσκουμε πάντοτε ένα άλλοθι/ για να συνεχίσουμε ατάραχοι/ τις ναρκισσιστικές μας καταβάσεις/ και τα λεκτικά σλάλομ» («Πέντε ποιήματα για την αστική ευαισθησία»). Αλλά αφού τσακιστεί εμφανίζεται πιο ανθρώπινος μες στην αυτογελοιοποίηση του: «Δεν διαφωνώ./ Ασφαλώς και ξέρει τι σημαίνει χαλινάρι./ Όμως στ’ αλήθεια, το άλογο που βρίσκεται;/ Γιατί εγώ δεν βλέπω ιππότη να καλπάζει/ αλλά έναν στιχοπλόκο δυστυχή και φαντασμένο/ που σέρνει τη σέλα καταγής/ και τον αέρα με λύσσα μαστιγώνει» («My kingdom for a horse») ή και καλώντας προς μια μορφή «συμπόνιας», ζητώντας και πάλι προσοχή, σαν άλλος Μάλερ: «Έφτασε η εποχή της πλήξης./ (Κουαρτέτα, Κάντος, Κίχλες στα σκουπίδια.) Καλωσόρισες κατάθλιψη,/ Καλωσόρισες εσύ που η φήμη σου/ δεν θα ξεπεράσει τον αυτιστικό κύκλο των άσπονδων φίλων σου/ […] Μπορώ τουλάχιστον ν’ αποχωρήσω διακριτικά;/ Δεν νομίζω να λείψω σε κανέναν» («Nom de guerre»).
Όταν δυναμώνει, δηλ. όταν βρίσκει τον εαυτό του ειρωνευόμενος τους άλλους, υπερασπίζεται επίμονα την ποίηση, την ανοίγει στις «πραγματικές» της δυνατότητες, θέτοντας πλαίσια ικανοποιητικά: «Κι ενώ οι νέοι διαφωτιστές/ θεωρούν βέβαια την έλευση της βαρβαρότητας/ η ποίηση έχει καταντήσει/ το κόκαλο εκατό φτωχών ψιθυριστών/ που πάνω του ακονίζουν τα κωμικοτραγικά τους δόντια» («ΙΙΙ»). Και παραθέτει το credo του, αφού όμως πρώτα αμυνθεί απέναντι στους κοινωνικούς κύκλους του: «Αρνούμαι να αποκηρύξω το εύθραυστο πάθος μου» και έπειτα απέναντι στους ομότεχνους: «Αυτοί που διαφωνούν με τον τρόπο της γραφής μου/ δεν έχουν διακινδυνεύσει τίποτα»! Και ιδού λοιπόν το credo του: «Όλη η προηγούμενη προσπάθεια/ προετοιμασία γι’ αυτή τη στιγμή της δύναμης/ όπου η ρητορεία και η μοιρολατρία έχουν αποβληθεί/ και η καθαρή γλώσσα απογυμνώνεται/ με στόχο την απλή ονοματολογία./ Οι στίχοι να αλληλοενισχύονται/ η σύνδεση ωστόσο ανοιχτή με βάση τις μεταπτώσεις/ η εκλέπτυνση και η συμπύκνωση χωρίς βοηθητικές υποδομές/ η αποσπασματικότητα της συνείδησης/ ν’ αποτυπώνει τη ρευστότητα που καταγράφει/ το αποτέλεσμα να αναδίδει τη λάμψη μιας πειθαρχημένης ενόρασης». Μια «πειθαρχημένη ενόραση» που στοχεύει στα γράμματα και εναντιώνεται στον «εκφυλισμό του τραγικού», ειρωνευόμενη ιδιότυπα τις ιταλικές όπερες που κορυφώνονται στο: «no! non voglio morir!» («όχι! Δεν θέλω να πεθάνω!»), αλλά και στις «δραματικές συνταγές» του τύπου: «η ζωή είναι πικρή/αλλά η ζάχαρη της γλώσσας (μου)/ τη κάνει γλυκιά σα μάντολα». Μας μιλά μάλιστα επ’ αυτού και στα κριτικά του κείμενα αλλά και στο ακόλουθο ποίημα, όπου και «παραφράζει»: «Εσύ βέβαια πιστεύεις ότι αληθινή ποίηση σημαίνει/ τα μάτια να είναι διαρκώς υγρά/ και να γράφεις κρατώντας στα χέρια χαρτομάντιλα./ Λες και μπορεί κάποιος να παίξει ένα κοντσέρτο βιολιού/ ή να σμιλεύσει ένα άγαλμα αν τα χέρια του τρέμουν από συγκίνηση./ Αλλά τα ψεύτικα ποιήματα, όπως και τα faux bijoux,/ Μοιάζουν πάντοτε πιο λαμπερά, πιο πολύτιμα./ Επομένως τα ποιήματα μου δεν είναι για σένα, ma cherie./ Εσύ ποθείς «αβυσσαλέα πάθη» και «ζοφερά σκοτάδια»/ κι εγώ το μόνο που έχω να σου προσφέρω είναι τη λέξη adieu. (Χωρίς «».) («36», Σονέτα). Χωρίς εισαγωγικά αλλά μες σε παρένθεση . Σαν τη ζωή −παρένθεση− ανάμεσα στα δυό σκοτάδια.
Η ποίηση όμως, για να συνεχίσουμε, δεν χρειάζεται υπερασπιστές, τουλάχιστον στην επικράτεια μας, αλλά ούτε και ρύθμιση των άλλων. Όχι μετά από έναν Σολωμό, Κάλβο, Καβάφη, Σεφέρη, Σαχτούρη, Φάλκο, Δάλλα. Ως αυτόκλητος πρέσβης καλής ποιήσεως, την προωθεί και κυκλοφορεί ως άλλος Πάουντ, τηρουμένων των αναλογίων, σε κοσμικά σαλόνια, στη Σόλωνος, στο «Zeitgeist» της («34», Σονέτα). Εξ ου ίσως και το άνοιγμα του εργαστηρίου του. Ασυντόνιστος όμως όχι απλά με την εποχή αλλά και με τον εαυτό του, «ανεπηρέαστος από “των γεγονότων την πορεία”» που θα ‘λεγε και ο Ποιητής (στο Χιού Σέλγουιν Μώμπερλυ) περνά ως φάρσα, μετά την τραγωδία της περίπτωσης του Πάουντ, κατευθείαν όχι στη μνήμη των ανθρώπων αλλά στο ότι όντως «η περίπτωση του δεν αποτελεί/ καμία προσθήκη στο διάδημα των Μουσών», σχεδόν. Το wishful thinking του παραμένει θεωρώ και συνοψίζεται στα ακόλουθα που γράφει ο ίδιος για τον Έζρα:
«Κάποιοι επιμένουν να θεωρούν το ποίημα αυτοβιογραφικό, αφού ο Πάουντ μοιάζει, στο πρόσωπο της περσόνας που επινοεί, να ισχυρίζεται ότι η συνεχιζόμενη παραμονή του στο μεταπολεμικό Λονδίνο, με τις παρωχημένες και αντιδραστικές ιδέες του, θα οδηγούσε σε βέβαιη αποτυχία και ακύρωση των όποιων ποιητικών του φιλοδοξιών. Ωστόσο κανένα έργο, όσο προσωπικό κι αν είναι, και μάλιστα της εμβέλειας ενός Μώμπερλυ, δεν μπορεί να διαβαστεί, όπως επιμένει ο Λήβις, ως καθαρή αυτοβιογραφία. Δεν θα αναγνωρίζουμε στο κάτοπτρο του, όπως πιστεύω ότι αναγνωρίζουμε, ένα μέρος του εαυτού μας (έστω στρεβλωμένο, για να θυμηθούμε τον Άσμπερυ), αν δεν ενυπήρχαν σε αυτό στοιχεία που να το αποδεσμεύουν από συγκεκριμένες προσωπικές και ιστορικές αναφορές, και να του προσδίδουν μια διάσταση διαχρονική» .
Κάτι που προφανώς δεν συμβαίνει στην περίπτωση του και που δείχνει ίσως προς μια στρέβλωση της ποίησης και της τέχνης, που χάνοντας την «πραγματική» κοινωνική και όχι μόνο λειτουργία της, καταλήγει ή τείνει να γίνεται μοχλός ατομικής ανόδου στην όποια κοινωνική ιεραρχία υφίσταται η εκάστοτε εποχή, και αναρρίχησης σε πλατφόρμες που άμεσα ή έμμεσα ελέγχονται από τον ίδιο.
Κι από εδώ μπορούμε να επανέρθουμε στη δόμηση της συνείδησης, στην οπτική του ποιητή, δηλ. στο θέμα της «οικειοποίησης». «Να φανεί», όπως μας λέει ο ίδιος, «καθαρότερα η συγκεκριμένη συνθήκη μέσα στην οποία συγκροτούμε, με ρευστές και ασταθείς λέξεις, τη συνείδηση». «Ξεκινάμε χωρίς να γνωρίζουμε τι θα συλλέξει ο νους από την αστραφτερή ροή των πραγμάτων». Όπου αντί για πράγματα όμως εμείς διαβάζουμε ποιήματα. Μια συνείδηση που συγκροτείται, συναποτελείται από ποιήματα –κυρίως τρίτων– και εκεί βαδίζει οικειοποιώντας τα με έναν τρόπο που δεν έχει προηγούμενο στα γράμματα μας. Τι αφήνουν όμως πίσω τους τα ποιήματα, σαν να μας λέει, στο πρώτο φως της κάθε επόμενης μέρας; Τίποτα, μια ανακύκληση, έναν τόπο που τον περιδιαβαίνει κανείς. Προσοχή όμως «έχει νόημα να προχωρήσουμε πριν παραιτηθούμε». Μας λέει: «Το κόσμημα [δηλ. το ποίημα] που κρατάς στα χέρια σου ζητάει να δικαιωθεί τώρα. Κοίταξέ το όσο ακόμη λάμπει», «ωστόσο ό,τι σε εκείνο το μακρινό παρελθόν φάνταζε αυθεντικό/ είχε ήδη αρχίσει να ξεφτίζει» («Lost, found, lost again»). Μια δικαίωση που τον στοιχειώνει, μαζί με την αποτυχία-επιτυχία του αισθήματος, όπως θα δούμε κλείνοντας.
Έτσι καταλήγουμε και πάλι στον εαυτό. Όχι όμως όπως θα έλεγε η Βέντλερ με την έννοια της εκ προοιμίου μοναδικότητας του, την οποία και «οφείλει να αποτυπώνει με λέξεις η ποίηση» («φράση, καθ’ όλσα κοινότοπη που παραπέμπει στην, γερμανικής προέλευσης, φιλοσοφική έννοια Einzelpersönlichkeit») −είναι κουρασμένος άλλωστε ο ποιητής απ’ τους «εαυτούς» των φοιτητριών που του χτυπούν την πόρτα στο κολλέγιο, και απ’ τα ποιήματα τόσων a priori εαυτών που τον κατακλύζουν ως διευθυντή των περιοδικών της «Ποίησης» άλλοτε και τώρα της «Ποιητικής» (και φοβάμαι ότι εδώ έχει δίκιο)− αλλά η ποιητική πράξη ως το αποτέλεσμα μιας συνείδησης που έχει δομηθεί, ως ένας τόπος που παράγει νόημα, ή έστω σημασία κι ας κλείνεται σε δίκτυα τελικά ανθρώπων και μετεχόντων. Εκεί όπου τα τοπία-τόποι σε επανάληψη λειτουργούν σαν τα μοτίβα μιας αρχιτεκτονικής δομής (για να θυμηθούμε και τον Τσέστερτον, που αγαπά ο ποιητής) που βρίσκεται στο πίσω μέρος του μυαλού, που λέει επίμονα το ίδιο πράγμα, προσπαθώντας να δομήσει αυτό το συγκεκριμένο κάτι, που το γυροφέρνει στις παραλλαγές του. Τι είναι όμως αυτό που τόσο τον βασανίζει; «Θα πρέπει να εξετάσουμε πολύ προσεχτικά αυτά τα τοπία αν θέλουμε να κατανοήσουμε τη ζωγραφική του», δηλ. την ποίηση του. Λογικά αυτό που αδιάκοπα επανέρχεται:
Είμαι το παιδί
που βλέπει τους γονείς του να καβγαδίζουν
στην κουζίνα του σπιτιού
και τον πατέρα να χαστουκίζει τη μητέρα
και τη μητέρα ν’ αρπάζει το καρπούζι απ’ τον μαρμάρινο πάγκο
και να το πετάει με δύναμη στο πάτωμα
κι αυτό ν’ ανοίγει στα δυό
και τα ζουμιά να τρέχουν πάνω στα λευκά πλακάκια.[…]
(«Κόκκινο/Μαύρο», Ο άγγελος της ιστορίας)
ή «το εργαστήριο του ήταν ένα απλό τετράγωνο δωμάτιο, μ’ ένα μεγάλο παράθυρο που έβλεπε στον δρόμο» («Σημειώσεις για την πραγματικότητα του εαυτού», Διακοπές στην πραγματικότητα). Εκεί έξω, στον δρόμο, κοιτώντας μέσα απ’ το μεγάλο παράθυρο βλέπει μάλλον τον εαυτό του. «Θέλω να καθίσεις στην καρέκλα». Κάθεται. Βρίσκονται στο κενό. Συνομιλούν. «Επιχειρούν» γράφοντας ποίηση αντί ζωγραφίζοντας «άλλη μια αυτοπροσωπογραφία τους». «Γελά με ικανοποίηση για όσα είχε μόλις κατορθώσει να φτιάξει». Δεν αφήνει τον άλλον Χάρη να το δει. «Τέλος, ζωγράφισε τον εαυτό του [τους] να κάθεται στη φανταστική καρέκλα με το κεφάλι ανάμεσα στα χέρια και στους αγκώνες ν’ ακουμπούν στο γραφείο. Για μερικά λεπτά κοίταξε τον εαυτό του να στοχάζεται συνοφρυωμένος μπρος στο φανταστικό γραφείο, ύστερα όμως προχώρησε προς το πραγματικό και, αφού κάθισε, τοποθέτησε μπροστά του ένα μεγάλο άσπρο χαρτί και άρχισε να σχεδιάζει την εικόνα του εαυτού του να κάθεται στο γραφείο σχεδιάζοντας τον εαυτό…». Έκτοτε πολλαπλασιάζονται. Οι μέσα φωνάζουν κάθε φορά τον νέο έξω: «Χάρη!». «(Το ποίημα ξέρει ήδη που κρύβεσαι και σε αλυσοδένει εκεί για πάντα)» («Η επιφάνεια των πραγμάτων, 10»). Ή, γιατί όχι; «Απομένουν άλλοι έξι στίχοι για να κλείσει κι αυτό το ποίημα./ [πρόκειται για σονέτο δηλ. 14στιχο]/ Δεν είναι λίγοι αν το σκεφτείς. Δύο ολόκληρα χαϊκού./ Ή μάλλον ένα πλέον:
Πέντε συλλαβές για αρχή
που να συμπυκνώνουν το φλέγον θέμα:
“Ο Βλαβιανός. Ποιός;”».
(«75», Σονέτα της Συμφοράς)
Ο Βλαβιανός είναι κάποιος τελικά που βλέποντας εκδικείται τον εαυτό του. Καταλήγει να μην βλέπει τίποτα. Ένας σύγχρονος Οιδίποδας. Όχι φυσικά ο Οιδίποδας-Ηλίας της λαχαναγοράς, δηλ. της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς (του Σαχτούρη), ούτε ο Οιδίποδας με το οργανάκι του, της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς (του Χριστιανόπουλου), αλλά ο ίδιος ο ποιητής τυφλός, ως Οιδίποδας-Μέρμερος-Φέρητας (τα παιδιά της Μήδειας) εκεί που δεν συγκρούονται πια δύο δίκια ισχυρά, αλλά άσπρο πάνω στο άσπρο γλιστράμε στο πουθενά. «Ημι-ζώντανος» διατηρεί τη στεγνότητα του τυφλού του ματιού. Σαν άλλος Φέρητας στη Μήδεια του Λαρς φον Τρίερ περνά μόνος του τη θηλιά. Μας λέει ενδεικτικά: «Το βλέμμα πάνω στη ζωή/ μετατρέπεται σε ιδεολογία που μας απονεκρώνει/ γιατί η ζωή αυτή/ δεν υπάρχει πια». Να επαναληφθεί εδώ πως το βασικό του μέλημα στην ποίηση και κατ’ επέκταση στον κριτικό του λόγο, φαίνεται να είναι η αποφυγή του μελοδραματισμού (τον οποίο φαίνεται φορές να ταυτίζει με το δράμα) ταυτίζοντας τον με την αποτυχία του αισθήματος. Πώς όμως είναι δυνατόν αναρωτιέμαι να τίθεται το αίσθημα με όρους αποτυχίας ή επιτυχίας; Ποιες κοινωνικές-ιστορικές συνθήκες οδηγούν σε μια τέτοια στάση; Ένας ποιητής που όπως και να ‘χει αποφεύγει σαν το διάολο τον μελοδραματισμό. Ας το κρατήσουμε αυτό ως ένα απ’ τα κομβικά σημεία. Καθώς και τους ακόλουθους στίχους: «Ο χρόνος εντέλει μοιάζει περισσότερο με ακυρωμένη ανάσταση/ παρά με χρονικό ένδοξου περάσματος» («Meditatio lectoris»), «καθώς η ζωή γίνεται όλο και πιο φρικιαστική/ η ποίηση δεν μπορεί να επαναπαύεται/ στις ακαριαίες συλλήψεις του νου/ ή να προσφέρεται σαν θεραπευτική συνταγή/ επινοημένη από καλλιεργημένους ασθενείς» («VΙΙ»). Και τέλος: «Τη στιγμή του τελευταίου ασπασμού/ θυμήσου κι εμένα Vergine madre/ θυμήσου τον άμεμπτο συκοφάντη σου» («VIΙI»), εμένα που τόσο συκοφαντώ τον εαυτό μου.
Μας λέει τελικά πως στην ουσία ανέκαθεν αποζητούσε αυτό που έχει «τη δύναμη να καταστρέψει τις ιδέες του» αν όχι και τον ίδιο. Πρόκειται τελικά για κάποιον που τραβά το χαλί κάτω απ’ τα πόδια του, για να ενεργοποιήσει ίσως όμως και τον αναγνώστη. Όχι απλά υιοθετεί, αλλά βιώνει έντονα από μέσα το «make it new» του Πάουντ αλλά με «λάθος» τρόπο. Σε αντίθεση πάντα με το «make it strange», καθώς σημειώσαμε, που είναι ξένο με τη στάση του και με τον «ψυχισμό» του.
Κλείνοντας πρόκειται για μια προκλητικά άκρως εξομολογητική, αποδραματοποιημένη ποιητική κατάθεση μιας πικρίας που όχι απλώς προτάσσει μόνιμα το ατομικό αλλά το θεωρεί ως το μόνο πραγματικά υπαρκτό ή συμβαίνον. Σαν να απαιτεί ο ποιητής-παιδί μονίμως να είναι στο κέντρο της γιορτής. Σαν ένα παιδί που ζητά απ’ τους γονείς του προσοχή. Δεν έμαθε ή μάλλον έμαθε σκληρά πως το θέμα δεν ήτανε αυτός. Πότε δεν ήτανε αυτός. Και πώς αυτό να το χωνέψει; Μια πληγή βαθιά που μεγαλώνει με τα χρόνια, με το σώμα, και κλείνει μόνο επιφανειακά πιάνοντας μια κρούστα ειρωνείας και αυτοσαρκασμού με ψήγματα δανδισμού και απαξίωσης του άλλου.
Επίσης ας συγκρατήσουμε πως ενώ διασκευάζει το γνωστό ποίημα του Μοντάλε «Σπίτι στη θάλασσα» και σημειώνει πως είναι για δική του χρήση τελικά δεν συγκρατείται και το δημοσιεύει. Να μην πέσει τίποτα κάτω, ούτε καν μια μεταγραφή. Αντίστοιχα ο πρώτος στίχος του σονέτου «72» είναι: «Διαβάζεις (παραφράζοντας για τις δικές σου ανάγκες)». Επίσης ας σταθούμε στο ότι φαντάζεται τον Έλιοτ ως κάποιον που «κωπηλατεί με δύναμη» μένοντας «ακίνητος στο ίδιο πάντα σημείο» και που «του χαμογελά με νόημα» («Αποχαιρετισμός», Διακοπές). Τολμά επίσης να γράψει το 121ο Κάντο («Canto CXXI»), ενώ ως γνωστόν ο Πάουντ έγραψε 120. Μας λέει λοιπόν: «Έπλασες τέχνη προσπαθώντας να γράψεις τον Παράδεισο./ Απ’ τον αέρα τη ζωντανή μάζεψες παράδοση/ κι όπως αρμόζει στης τελειότητας τον εραστή/ αγωνίστηκες ένα κέντρο να της δώσεις,/ μια διάρκεια./ Ωστόσο η εποχή σου απαιτούσε αποκάλυψη φαντασμαγορική,/ όχι, ασφαλώς όχι, κομφουκιανική ακινησία./ Παλεύοντας λοιπόν με των γεγονότων την πορεία/ το δικό σου έχασες κέντρο./ Το άλλοθι ανθρώπινο/ όμως η αληθινή της φυλής σου Πηνελόπη/ η usura», δηλ. ο τόκος και όχι «ο Φλωμπέρ» που θα έλεγε ο Πάουντ. Το ποίημα να σημειωθεί πως είναι κακότεχνο για όποιον αντιλαμβάνεται τις αποχρώσεις και γνωρίζει τα πρωτότυπα άρα αντιλαμβάνεται την βίαιη και άγαρμπη αρπαγή των σημείων του Πάουντ και των μελετητών του. Τέλος, στο ποίημα «Ο Κάτουλλος στην Καλλιδρομίου» παρουσιάζει την πίστη του σε μια τέχνη αποκλειστικά «διορθωτική» και επίσης μιλά για την «επίθεση» που δέχθηκε και δέχεται ως λογοκλόπος. Μας λέει λοιπόν: «Σε ποιόν θα χαρίσω αυτό το καινούργιο, κομψό βιβλίο», η κομψότητα να σημειωθεί και εδώ παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στην αντίληψη του, «που με απανωτές διορθώσεις μόλις ολοκλήρωσα;/ Σ’ εσένα, Κορνήλιε, που πάντα πίστευες/ ότι τ’ ανοιχτά μου ποιήματα έκρυβαν κάποιο ταλέντο». Ξεκαθαρίζοντας και την πρόθεση του, τις «επιλογές» του και τις προτεραιότητες του:
Δέξου λοιπόν αυτό το δώρο, ό,τι κι αν περιέχει
ό,τι κι αν αξίζει, ώστε με τη συνδρομή του προστάτη του
να επιζήσει τουλάχιστον έναν αιώνα [...]
Ευγνωμοσύνη κάτω απ’ τον ήλιο μη ζητάς.
Κατάλαβε το: οι πράξεις σου ενοχλούν,
ταράζουν τα βαλτόνερα,
και όσοι από χάρη [δηλ. Χάρη Βλαβιανό]
δεν γνωρίζουν
θέλουν ελεύθερα, χωρίς περισπασμούς,
μέσα στα κόπρανα τους να τσαλαβουτούν.
“Ακριβό του φίλο” με αποκαλούσε τότε
αυτός με το ευγενικό χαμόγελο
και τους αβρούς του τρόπους.
Τώρα με λοιδορεί και μ’ αποστρέφεται.
Κανείς δεν βρέθηκε τόση πίκρα να μου δώσει.
Στην ενότητα τέλος ενδεικτικά «Με λουλούδια και λείψανα» της πέμπτης δηλ. της πρώτης του ουσιαστικά αναγνωρισμένης συλλογής, κινείται μεταξύ «To create a system» του William Blake και της Οξφόρδης, ως τόπο και ως φοιητητούπολη. Μια εμμονή που εμφανίζεται σχεδόν σ’ όλα του τα βιβλία. Έτσι ενδεικτικά ας παραθέσουμε μαζί με την «κομψότητα» τού Αλέξανδρου Μάτσα (το παραθέτει ως μότο στην ενότητα «Oxford Blues» του Adieu) που τόσο τους απασχολεί, τους ακόλουθους ενδεικτικούς στίχους που συνοψίζουν: «η επαλήθευση των αλλεπάλληλων ματαιώσεων», «η αίσθηση της ανερχόμενης κενότητας του χρόνου», «τα στεγνά μάτια της παραίτησης», «να καταντήσεις μια ευαισθησία που εξαντλήθηκε». Οι καθηγητές του συγκατανεύουν σε ορισμούς τρίτων που παρουσιάζει ως δικούς του (βλ. το «Ι» στο «Oxford Blues»), κάνει copy-paste ποιήματα τρίτων και τα «παρουσιάζει» ως δικά του (στην ενότητα «H αντοχή των ποιητών» και όχι μόνο) και παίζει με τις νέες ταυτότητες του: ενδιαφέροντος=αδιαφορία, αλλά και απονεύρωση=συναίσθημα, αποδραματοποίηση=δράμα, αποτυχία=επιτυχία και φυσικά κλοπή=καινούργια πρωτότυπη δημιουργία, και άλλα θαυμαστά και ιδιαίτερα, που μας οδηγούν στο συμπέρασμα πως αν κάποιος αδιαφορεί για κάποιον ενδιαφέρεται απόλυτα και πως αν δεν γνωρίζει τίποτα ταυτίζεται με τον παν. Κάπως έτσι έχουν λοιπόν οι παράξενες εξισώσεις του Χάρη Βλαβιανού. «Ο ποιητής του κολλεγίου;» μας ρωτά και απαντά ίσως στους «ομοίους» του:
Το ερώτημα έπαψε να υφίσταται
από τη στιγμή που κατέφθασε ο Μάρτιν
−ένα χωριατόπαιδο απ’ το Λάνκαστερ
που μπορούσε να στέκεται όρθιος στο μονόξυλο
και με το κοντάρι στο χέρι
ν’ απαγγέλει μπαλάντες του Καβαλκάντι στα Ιταλικά!
“Εσύ δεν είσαι ο Έλληνας;
Μπορώ να δανειστώ τη γραφομηχανή σου;
Έχω να παραδώσω σε τρεις ώρες μιά εργασία
για τα αττικά συμποτικά τραγούδια:
ουδέ καλάς σοφίας έστίν χάρις…
as they say my dear…Haris.”
Τη στιγμή που την έδινα
ένιωσα ένα σφίξιμο στο στομάχι.
Γύρισα στο δωμάτιο μου
κι άρχισα να διαβάζω Σιμωνίδη με λύσσα
Και πολύ φοβάμαι πως αυτή τη λύσσα μαζί με το στυλ, την κομψότητα και την απονέκρωση του αισθήματος ποτέ δεν κατάφερε να την ξεπεράσει. Μάλλον πρόκειται τελικά για κάποιον που ενώ καταλαβαίνει πολύ από ποίηση στερείται του δημιουργικού ταλέντου ώστε να φτιάξει κάτι που θα αντέχει. Και έτσι ίσως τελικά αποφασίζει να μην κάνει άλλο απ’ τον εαυτό του. Σαν μια άλλη εκδοχή της Μαρίνας Αμπράμοβιτς. Είναι κι αυτό τελικά μια μορφή τραγικότητας.
Tέλος, στην ενότητα “Eξομολογήσεις” επίσης του Adieu παραθέτει δύο μότο που εξηγούν πολλά: «I was tought to feel, perhaps too much» (του William Wordsworth, χωρίς το «perhaps too much» στην περίπτωση του Βλαβιανού) κάτι που τον οδηγεί στο: «The self-sufficing power of solititude» και στο «κι όμως μονάχα μια διάτρητη καρδιά/ μπορεί να γεμίσει από αγάπη» (Θεοδόσης Νικολάου). Όλα νομίζω οδεύουν στη «λύση» του δράματος. Ο ποιητής λόγο του Brasileiro που «όλα τα θεωρούσε δικά του» («48», Σονέτα) και της «inferno-madre» («16», Σονέτα της Συμφοράς) χάνει την ευκαιρία να κάνει τη ζωή που ίσως τον έμαθαν να επιθυμεί: «Έμπλεξες πάλι με διανοούμενη (Μάο, Μάλερ, Μαλρώ)/ οπότε μην κάνεις όνειρα για κοινές καταβάσεις στις πλαγιές του Πηλίου/ και λευκά πανιά που φουσκώνουν στον άγριο άνεμο» («46», Σονέτα). Ή, για να μην κλείσουμε μ’ αυτόν τον τρόπο: «[…] οπότε ας κλείσει ο καθένας το τετράδιο του/ κι ας αφήσει για μιά μέρα/ τα ζώα του κήπου του να τρέξουν ελεύθερα/ μέσα στα χάρτινα, χλοερά λιβάδια της μνήμης του» («Σονέτο», Ο άγγελος της ιστορίας). Κι όλα αυτά καθώς μόνιμα:
Το βασίλειο μου οικοδομείται πάνω στα ερείπια μου
(«Ποιος;», Μετά το τέλος της ομορφιάς)
`
* Το κείμενο είναι αναδημοσίευση από το περ. Ένεκεν, τχ. 28, Απρ.-Ιουν. 2013, σσ. 191-206)
