ΤΟ ΠΡΟΟΙΜΙΟ
Η κριτικός Νόρα Αναγνωστάκη έγραφε το 1981 στο περιοδικό Κύματα: «Κι αν βάλουμε στην μπάντα τους μωροφιλόδοξους ή όσους πάσχουν από γραφόρροια, υπάρχει πάντα μια κατηγορία δημιουργών ιδιαίτερα αντιπαθής: αυτοί που εκχυδαΐζουν ό,τι ακουμπούν με επιδέξια δάχτυλα πονηρών εμπόρων», ενώ προηγουμένως είχε ήδη χαρακτηριστικά σημειώσει: «Η έμπνευση είναι η απατηλή επιφάνεια ενός πράγματος που ωριμάζει καιρό μέσα της». «Μ’ όλα αυτά θέλω να πω ότι η δημιουργία ενός έργου είναι κάτι εντελώς διαφορετικό από την ικανότητά μας για δημιουργική πράξη. Ένας έμπειρος συγγραφέας μπορεί, ανά πάσα στιγμή, να γράψει κάποιο κείμενο. Το έργο όμως που τον αντιπροσωπεύει είναι άλλου είδους προϊόν. Έτσι πολύ συχνά βλέπουμε έργα που οφείλονται σ’ αυτή την επαγγελματική δεξιοτεχνία του συγγραφέα και που πολύ λίγη σχέση έχουν με τα δημιουργικά του επιτεύγματα. Αυτό το λέω επαγγελματισμό και μάλιστα επικίνδυνο. Τα αίτια της άσκησής του είναι πολλά».
Με αφορμή λοιπόν το παραπάνω απόσπασμα και ιδίως τα «δάχτυλα των πονηρών εμπόρων» που αντιπαραβάλλονται «στην έμπνευση που ωριμάζει καιρό μέσα μας» και στη «δημιουργία του έργου» «που αντιπροσωπεύει ως άλλου είδους προϊόν τον συγγραφέα», σκεφτόμαστε το παράδοξο της δικής μας πλέον εποχής, όπου ο συγγραφέας-δημιουργός αντί να λειτουργεί ως ο «παραγωγός» ιδιαίτερων, διακριτών και αναγνωρίσιμων καλλιτεχνικών μορφών και έργων, γνωρίζοντας την ιστορία του χώρου από μέσα, από έξω και ανακατωτά –με την προσήλωση τεχνίτη που διατηρεί και υπηρετεί συνάμα σμιλεύοντας και επεκτείνοντας το όραμά του– στην πραγματικότητα εμφανίζεται ως ένας τυχάρπαστος χρήστης ή ακόμη χειρότερα ως ένας καταναλωτής που αγοράζει το εμπόρευμα-ιδέα-ιδιότητα που του πουλάει ο τυχαίος εκδότης, υπερ-τιμολογώντας το μάλιστα, και με ένα «μετα-μοντέρνο», ισοπεδωτικό θα λέγαμε τρόπο, περιφέρεται και αυτοτιτλοφορείται στην αγορά και στα διαδίκτυα, για ένα ορισμένο συνήθως διάστημα, ως ένας ακόμη ποιητής-συγγραφέας, poetaster, δηλαδή ποιητίσκος, κατά τον Έζρα Πάουντ. Οοποίος καιγράφει στο ABC of Reading:
`
In London as late as 1914 the majority of poetasters still resented the idea that poetry was an art, they thought you ought to do it without analysis, it was still expected to ‘pour forth’. […] The best probably does pour forth, but it does so AFTER the use of the medium has become ‘second nature’. […] The force, the draw, etc., follow the main intention, without damage to the unity of the act .
`
Κι αφού υπογραμμίσουμε πως: «The best [poetry] probably does pour forth, but it does so AFTER the use of the medium has become ‘second nature’» (δηλαδή, η καλύτερη [ποίηση] πηγάζει άμεσα, αλλά πηγάζει εφόσον προηγουμένως η χρήση του μέσου έχει γίνει ‘δεύτερη φύση’),θα προχωρήσουμε σημειώνοντας πως οι εκδότες, ως ψευτομεσολαβητές στην πλειοψηφία τους και στην κυρίαρχη πρακτική τους, προεξοφλώντας πως δεν υπάρχει ένα καλλιεργημένο και συστηματικό κοινό –στη δημιουργία του οποίου προφανώς έπρεπε και πρέπει να συμμετέχουν– ώστε να απαιτεί, ή έστω να παρακολουθεί, τα πιο κατορθωμένα και «πλήρη», μες στη φόρτισή τους, καλλιτεχνικά έργα, κινούνται βάζοντας τον πήχη όλο και πιο χαμηλά ή και καταργώντας τον. Δεδομένου μάλιστα του κατακερματισμού του «κλάδου» και της ευκολίας που παρέχουν τα σύγχρονα ηλεκτρονικά μέσα παραγωγής στη διάχυση των έργων, οι εκδότες θα έπρεπε να συναισθανθούν την ευθύνη της διατήρησης ενός ορισμένου επιπέδου στοχασμού και των αντίστοιχων καλλιτεχνικών και μορφικών αξιώσεων και απαιτήσεων, ώστε να ξεχωρίσουν από τον «όχλο» και την κινούμενη −μικροδιαφοροποιήσιμη− μάζα των κοινωνικών δικτύων και των ψηφιακών εκδόσεων του μονοψήφιου ή διψήφιου τιράζ. Αντί να λειτουργήσουν ως φίλτρα και αγωγοί λοιπόν, επιλέγουν και κυμαίνονται μεταξύ διαφόρων στάσεων που ποικίλουν από τον «ωχαδερφισμό» και τον κυνισμό, μέχρι τον εύκολο πλουτισμό ή και την εξαπάτηση των αφελών ονειροπόλων και γραφικών συνάμα συν-οδοιπόρων μας. Θα μπορούσαμε να παραθέσουμε μια λίστα με ονόματα εδώ, αλλά θα αφήσουμε το δυσάρεστο αυτό έργο στον κοινωνιολόγο και στον ιστορικό του μέλλοντος, ο οποίος βέβαια θα έχει να ασχολείται και με τα προβλήματα του δικού του καιρού.
`
Εμείς εδώ, παίρνοντας ή καλύτερα αξιώνοντας, τον αντίθετο από τον παραπάνω δρόμο, σκάβουμε στο κοντινό και οικείο μας παρελθόν, ανιχνεύοντας ποιητικές μορφές τις οποίες προσπαθούμε να φανερώσουμε και να αναδείξουμε με τους φωτισμούς, τις σκιάσεις και τις σκηνοθετικές μικροπροσχώσεις μας. Μορφές οι οποίες ενώ λειτουργούν αυτόνομα και στέκονται καλλιτεχνικά διακριτές, ταυτόχρονα αποκαλύπτουν σε ένα δεύτερο επίπεδο, ως ετερο-φωτισμένες (όπως καθετί πραγματικά αξιόλογο) το κοινό ιστορικό και πολιτισμικό υπόβαθρο, καθώς και το σύνθετο πλέγμα που διαπερνά το λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό μας σώμα, ανακαλώντας και ενεργοποιώντας διαφορετικά, πολυποίκιλα και σύνθετα φορτία. Φορτία που έρχονται από τον γενάρχη της ποίησής μας Διονύσιο Σολωμό, όπως και από τον Ανδρέα Κάλβο, για να φορτιστούν επιπρόσθετα από την δημοτική μας παράδοση (Μπράβος), από τα μετα-βυζαντινά μας πεδία (Μαστοράκη), από μια αστικού τύπου, μετ-επαναστατική σε μιαν ανάγνωση, λογιοσύνη (Φωστιέρης) και από μια μετα-σαχτουρική φιλοσοφικο-ποιητική άρθρωση (Λαμπρέλλης), ώστε μέσω του εξπρεσιονισμού, ως μια κοινή μορφική εδώ αξίωση και αφετηρία, να εκτοξευθεί ο καθένας φλεγόμενος με τον διακριτό του τρόπο στο ποιητικό μας στερέωμα.Κι από εκεί ως ένας νέος αστερισμός να λάμπει, συσκοτίζοντας τους άτυχους γείτονες και συγκαιρινούς, φωτίζοντας πρόσκαιρα το πηχτό σκοτάδι μας και καθοδηγώντας μας σε μια εύπλοια στους χαώδεις ωκεανούς του χωροχρόνου.
`
Ας σταθούμε όμως στον τίτλο του παρόντος τόμου: Ποιητικές μεταστοιχειώσεις, και ας δούμε πώς σχετίζεται με την καλλιτεχνική κίνηση του εξπρεσιονισμού τον οποίο και προτάσσουμε. Η μεταστοιχείωση εδώ εμφανίζεται με την κυριολεκτική της σημασία, δηλαδή ως μια διαδικασία που αλλάζει τη φύση ή και τη χημική σύσταση των ίδιων των στοιχείων, κάτι που κατορθώνεται στον χώρο της ποίησης όχι απλά με τη χρήση της φαντασίας, του ονείρου, του εφιάλτη, του στοχασμού κ.λπ., αλλά αλλάζοντας τα ίδια τα στοιχεία της ποιητικής διαδικασίας, δηλαδή μετα-στοιχειώνοντας την ίδια τη φαντασία, την οπτική, την ακουστική μας κ.λπ. Κάτι, που σύμφωνα με τη θεώρησή μας, μπορεί να κατορθωθεί ικανοποιητικά, μεταξύ άλλων τρόπων, μέσω του εξπρεσιονισμού, μετατρέποντας το ίδιο το ποίημα σε συμβάν.
Ένα συμβάν, ποιητικό στην περίπτωσή μας, όπως συναντάται στον φιλόσοφο και μαθηματικό της εποχής μας, τον AlainBadiou, ο οποίος συγκρουόμενος ή/και διασταυρούμενος με τη σκέψη του Μάρτιν Χάιντεγκερ (βλ. κυρίως Το είναι και ο χρόνος) αναπτύσσει τη δική του θεώρηση στο βιβλίο του Από το είναι στο συμβάν. Θεωρήσεις που εφάπτονται και συμμετέχουν στην ποίηση και που αξίζει, στα πλαίσια πάντοτε ενός προοιμίου, να συζητήσουμε (βλ.για μια πιο αναλυτική και συστηματική προσέγγιση το επίμετρο του βιβλίου μας Από τις αφετηρίες στην ολοκλήρωση του μοντερνισμού. Ο Νάνος Βαλαωρίτηςή/και το πέμπτο κεφάλαιο του παρόντος τόμου και συγκεκριμένα τα μέρη «εξπρεσιονισμός και Βυζάντιο. Μια πιθανή παράδοξη σχέση» και «Ο ποιητής, το ποίημα, το νόημα ή «εξέγερση-καθήλωση-διαγραφή»).
`
Κύριος σκοπός των προαναφερθέντων φιλοσόφων, παραμένει –σε μιαν ανάγνωση– η ενεργοποίηση ή η αποκάλυψη του «είναι» του αναγνώστη ως είναι-εν-τω-κόσμω, ή αλλιώς η απελευθέρωση του χρόνου από τη μορφή –στα πλαίσια της υπαρξιστικής αναλυτικής του Χάιντεγκερ– παραμένοντας πρωτίστως στο πεδίο της θεμελιακής οντολογίας (αντί του πεδίου της ηθικής) κρατώντας ανοιχτό το πέρασμα και άρα τη συν-μετοχή στο Ερώτημα του Είναι (Seinfrage) . Η λογοτεχνική κειμενική κατασκευή εξάλλου, μετέχοντας και παραμένοντας επιβεβαιωμένη εντός του μυθοπλαστικού της λόγου, λειτουργεί ως ένα εσκεμμένο−με κοινοποιημένους τους όρους του− «παιχνίδι» που συνειδητά εκλαμβάνει ως δεδομένα και ως εσωτερικά υλοποιημένα τόσο «το κενό», όσο και «τις ριζικές διαφορές ανάμεσα στο σημείο και το νόημα, τη γλώσσα και την εμπειρική πραγματικότητα» . Έως τέλους μάλιστα. Μια κατασκευή που οφείλει να αποφεύγει ταυτόχρονα τη μετατροπή του σημαίνοντος σε θόρυβο και της γλωσσικής πράξης σε κάτι το τυχαίο, μέσω της μη απουσίας πρόθεσης , η οποία μόνο μερικώς ελέγχεται και αποφασίζεται εκ νέου.
Η «αλήθεια», με άλλα λόγια, απομακρυσμένη από την κηδεμονία της δομής, ως ένα πολλαπλό, δυναμικό και ρευστό συμπλήρωμα –ή ως ένα επιπρόσθετο αναπλήρωμα– της «αρχικής» και άρα της διχαστικής κατάστασης, ε λ α χ -ί σ τ ω ς και μόνο σ τ ι γ μ ι α ί α λέγεται, μέσω του λόγου της τέχνης, ή ενός «καλλιτεχνικού» ή «μυθικού-παραβολικού» φιλοσοφικού λόγου (όπως του Πλωτίνου, του Χάιντεγκερ, του Βιττγκενστάιν ενδεικτικά). Με το αληθοεπές επιπρόσθετα, που αποδίδει το «εγκυκλοπαιδικά» ακριβές κατά τον Badiou, να διακρίνεται προσεκτικά από το «αληθές», γιατί η «αλήθεια υφαιρείται των «εγκυκλοπαιδικών» ταξινομήσεων, εμφιλοχωρώντας στη διασπαστική διαγώνιό τους» .
`
Η κορυφαία εκφραστική του λόγου της τέχνης και κάποιες φορές ο οξύς και αποκαλυπτικός λόγος ορισμένων ψυχωσικών, αξίζει να προστεθεί εδώ, λειτουργεί ως μια παραβίαση, δηλαδή ως μια βίαιη διάνοιξη, που προσμετρώντας και συνυπολογίζοντας την «κλίση της εκάστοτε κειμενικής συγκυρίας» ή και ακολουθίας του πραγματικού, κατορθώνει με μια έκρηξη συχνά και με την φορά των «λεχθέντων», να απογυμνώσει και να αποκαλύψει την άρμοση και τον σχηματισμό του πραγματικού και του «αληθούς», όχι ως ενός μη τόπου, αλλά τελικά ως μιας δυστοπίας, στην αποκάλυψη και στην εφιαλτική –κατά τη θεώρησή μας πάντοτε– ακινησία της.
Μια δυστοπία που δεν μπορεί βεβαίως να σπάσει, είτε σκεφτούμε την αμετάβλητη κυκλική εικόνα του Πλάτωνα για την ιστορία –στα πλαίσια της παράδοσης της οντολογικής προτεραιότητας του όντος έναντι της χρονικότητας– (εικόνα που ασπάστηκαν οι μοντερνιστές Γέητς, Τζόυς, Προυστ, Έλιοτ κ.α., προσθέτοντας στην κυκλικότητα της ιστορίας και αυτή του χρόνου), είτε αναλογιστούμε την εν αντιθέσει μετανεωτερική λογοτεχνική φαντασία όπως αυτή συναντάται στους Σαρτρ, Ιονέσκο, Μπέκετ, Γούλλιαμ Κάρλος Γούλλιαμς , Σαχτούρη, Μαστοράκη, που ενώ σπάζουν τον συμβολικό κύκλο (σκοτώνοντας προφανώς το ‘αλμπατρός’ στον Ancient Mariner του Κόλεριτζ) εκτίθενται στην προέκταση της γραμμικής τους πορείας μετεωριζόμενοι σε ένα προβολικό κενό. Όπου και βουλιάζουν στο ίδιο σημείο, σε ένα σημειωτόν χαρακτηριστικά τύπου Μπέκετ, απο-μυστικοποιώντας τον λογοκεντρισμό και αποδυναμώνοντας την χρονικότητα, ώστε να φορτιστεί το κενό με «κενότητα» ή και «χωρο-ποιώντας» το,μέσω του καλλιτεχνικού βλέμματος, ως το αδιέξοδο και το κατά μέτωπο –στο δόξα πατρί– του κόσμου. Και εδώ ακριβώς είναι που ορθώνονται, ο καθένας με τον τρόπο του, και οι υπό παρουσίαση ποιητές μας, πέρα από τον Μίλτο Σαχτούρη, ο Χρήστος Μπράβος, η Τζένη Μαστοράκη, ο Αντώνης Φωστιέρης και ο Δημήτρης Λαμπρέλλης, όπως και ο Γιώργος Χριστόπουλος και η Άννα Γρίβα. Ο καθένας μάλιστα από τους πρώτους τρεις με τον χαρακτηρισμό που του επιφορτώνουμε, δηλαδή ο πρώτος ως «ένα φαινόμενο», η δεύτερη ως «η ποιήτρια» και ο τρίτος ως «ο νεκρός».
`
Η συνειδητοποίηση αυτής της δυστοπίας του κόσμου –χαρακτηριστική και διαφορετικά εικονοποιημένηστους υπό «εξέταση» ποιητές– ως συμβάντος, και η έκθεση στη σκληρότητα, στην αιχμηρότητα και στους αγέρηδες ή στην ασφυξία του κόσμου, όπως και του ιστορικού χρόνου, κατορθώνεται πιο άμεσα και σε αυξανόμενο βαθμό μέσω του ποιήματος. Το ποίημα το οποίο δεν είναι, ή «οφείλει» να μην είναι, όπως ενδεικτικά υποθέτουν ορισμένοι ένα ποίημα-αντικείμενο, πόσο μάλλον ένας μηχανισμός αυτο-έκφρασης, ούτε−επιπρόσθετα− προχωρώντας εδώ πέρα από τη θεώρηση του Χάιντεγκερ ο οποίος προτάσσει πως: «ένα ποίημα δεν πρέπει να σημαίνει, αλλά να είναι» , αλλά ένα ποίημα σ υ μ β ά ν . Ένα καλλιτέχνημα δηλαδή που ενώ παραμένει εργαλείο και σκοπός, ταυτόχρονα και πρωτίστως πρέπει να συμβαίνει, και μάλιστα όχι μόνο στον ορίζοντα και δεδομένης της «ορθής» ή αντίστοιχης προσδοκίας του αναγνώστη, αλλά γενικά και ειδικά μορφοποιώντας και κατασκευάζοντας χώρο και κατ’ επέκταση θέτοντας τρόπους στο βλέμμα. Συνδέοντας εδώ το ποίημα και με την παράδοση του χαϊκού έως ένα βαθμό, εφόσον στην ποιητική αυτή φόρμα, δεν μεταβάλλεται η εντύπωση σε περιγραφή όπως συμβαίνει συχνά στη δυτική τέχνη. Μας λέει μάλιστα πάνω σε αυτό ο Ρολάν Μπαρτ:
`
Το χαϊκού δεν περιγράφει ποτέ: η τέχνη του είναι αντιπεριγραφική, εφόσον κάθε κατάσταση μετατρέπεται άμεσα, επίμονα, νικηφόρα σε μια ευπαθή ουσία οπτασίας. […] Μέσα στο χαϊκού δεν είναι μόνο το καθαυτό συμβάν που επικρατεί, αλλά κι αυτό ακόμα που μας φαίνεται ίσως ότι προορισμός του είναι η ζωγραφική […]
`
συνδέοντας εδώ αυτό το σύντομο είδος της ποιητικής τέχνης, μες στην χαρακτηριστική ιδιαιτερότητά του, με τη γλωσσική και την εικαστική εικόνα που μας απασχολεί και που φαίνεται να λειτουργεί πληρέστερα ως συμβάν, δηλαδή, ας το επαναλάβουμε, αντι-περιγραφικά και αναιρώντας ή έστω μειώνοντας την παρουσία του εκφορέα και τους φορείς της «αφήγησης».
Πρόκειται επομένως για ένα «απομονωμένο», ενδοκειμενικό και αυτοαναφορικό-αυτοτροφοδοτικό, κατά το δυνατόν, τελικά συμβάν το οποίο ακολούθως μας εξωθεί και μας «εκτρέπει» σε μια σύγκρουση και σε μια συνύφανση με την ωμή πραγματικότητα, μετατρέποντάς μας και εμάς με τη σειρά μας, ως μετέχοντες, σε ένα «ωμό συμβάν» επίσης. Μια ωμότητα που προκύπτει μεταξύ άλλων συμβάντων και λόγων, ενδεικτικά από την γυμνή έκθεσή μας στο αμετάκλητο και το οριστικό του αφανισμού μας ή και το αντίστροφο, του μη αφανισμού και της επανάληψης, σε αυτή την περίπτωση, του αδιεξόδου, και εν τέλει και άρα μονίμως της βραχυκυκλώσεως της συνειδήσεως και της μεταβλητότητας της ρευστής και διαρκώς υπό διαμόρφωση ταυτότητάς μας. Μια ωμότητα που συναντάται ενδεικτικά και στη διατύπωση του Λωτρεαμόν, ο οποίος έλεγε: «Όποτε διάβασα Σαίξπηρ, μου φάνηκε πως πετσόκοψα τον εγκέφαλο ενός ιαγουάρου!» , καλώντας σε μια σύγκρουση με την «κυρίαρχη» ανάγνωση της εποχής του, προς τον εντοπισμό δηλαδή του ασυμφιλίωτου και διαδηλώνοντας υπέρ της λογικής της βίας και της θηριωδίας, αντισταθμίζοντας την καλλιέπεια και το λογοτεχνικό κάλος που φόρτωναν οι συγκαιρινοί του στον Σαίξπηρ , προχωρώντας σαφώς προς μια διορθωτική −σχετική− θέση στα πλαίσια μιας δυναμικής πάντοτε ισορροπίας.
`
Τα παραπάνω καθίστανται ευκρινέστερα στα πλαίσια της σχηματοποίησης ενός «αυθεντικού» και αιχμηρού λόγου, όπου η αναζήτηση του νοήματος ή η έκθεση στο μη νόημα, δεν συμβαίνει με τρόπο ψηλαφιστό στο σκοτάδι, ως δηλαδή ένας συλλαβισμός της συνείδησης του νοήματος, αλλά ως η «αποκρυπτογράφηση των εκφράσεών του» , εκεί όπου μας βρίσκει ο κόσμος, θα λέγαμε «ποιητικά», ως συμβάν κατακούτελα.
Το νόημα βέβαια, ακολουθώντας τη γραμμή των Σωσύρ και Ντεριντά, όχι απλά απέχει από την προηγούμενη επί αιώνες σχεδόν κυρίαρχη ιδέα, ότι δηλαδή υφίσταται ανεξάρτητα από τη γλώσσα, αλλά αποτελεί αποτέλεσμα των διαφορετικών και διαφορικών σχέσεων των σημαινόντων. Επομένως παραμένοντας συνάρτηση της ομιλίας και της καταστάλαξής της στη γραπτή μορφή –και κατ’ επέκταση της καλλιτεχνικής εκφοράς– συγχωνεύει τη θέαση του ομιλούντος καλλιτεχνικού υποκειμένου, δηλαδή του ποιητή, με την κίνηση, τις εκτινάξεις και τις εκφάνσεις του κόσμου. Βέβαια η γραφή, πόσο μάλλον η τέχνη, παράγει άλλα νοήματα σε διαφορετικά, δυνητικά απεριόριστα, συγκείμενα, και άρα παραμένει ανοιχτή και «άχρηστη» στη λειτουργία της. Συνεπώς το εύλογο είναι ο ποιητής να μην «κλείνει» βεβαίως το ποίημα στη δική του ερμηνεία και άρα είναι άστοχο να του ζητείται να ερμηνεύσει τα δημιουργήματά του. Το καλύτερο ίσως που έχουν να κάνουν οι ποιητές είναι να θέτουν πλαίσια, δηλαδή να δίνουν ή/και να φτιάχνουν χώρο ώστε να λειτουργούν τα ποιήματα πληρέστερα και συνθετότερα, φωτίζοντας –αν είναι δυνατόν– επιπρόσθετα τις όποιες καλλιτεχνικές αλληλοεπικαλύψεις στη διαφοροποίησή τους, συν-ολοκληρώνοντας τη δυναμική των αυτόνομων και συνάμα «ολικών» εκδηλώσεων του ανθρώπινου «πνεύματος». Αλλά ας επιστρέψουμε στους ποιητές μας.
Σημειώνουμε χαρακτηριστικά, προκειμένου να δείξουμε την κίνηση του εξπρεσιονισμού και τα συμφραζόμενά του, για τον Χρήστο Μπράβο: «Αν ο Σαχτούρης δεξιώνεται συχνά στην ποίησή του τους Ροσσέτι, Ρεμπώ, Σκλάβο και Μπουζιάνη, και συναριθμείται ως ομόλογος στη χορεία τους, έτσι κι ο Μπράβος δεξιώνεται εμβληματικά μοτίβα από τη λαϊκή μυθολογία μας και συναριθμείται πλέον ως μέρος μιας μεγαλύτερης παράδοσης και ενός ρεύματος, που συναιρεί το μοντέρνο −στην εξπρεσιονιστική του εκδοχή− με το δημοτικό μοντέλο. Έτσι, αναδύεται ο ποιητής μαζί με τα χώματα από μεγάλα βάθη, αμιγώς προσωπικός στην εκφορά του, πρωτότυπος απέχοντας τόσο από τον τόνο του κηρύγματος αρκετών μοντερνιστών –των προηγούμενων κυρίως «γενεών»− όσο και από τα ανούσια πειραματικά παιχνίδια και τα τεχνάσματα των συνομηλίκων και των νεότερών του, κατορθώνοντας, αφού πρώτα εξασφάλισε τα εφόδια και οργάνωσε τους όρους της ποιητικής του, τις αρχές και τα αποχρώντα μοτίβα του, τα άλματα και τις μεταπηδήσεις του −μέσω των ποιητικών του μορφών και εκτελέσεων− να δείξει πως μπορεί να αρδεύεται και να αυτοτροφοδοτείται κομίζοντας κάτι νέο στα γράμματά μας».
`
Αξίζει επίσης να δει κανείς ενδεικτικά τα ποιήματα του Μπράβου «Η μηλιά», ποίημα «ντυμένο» εξπρεσιονιστικά, με πυρήνα μάλιστα πυρακτωμένο, το «Ανεπίδοτο», «παραδοσιακό» ποίημα δοσμένο με άλλες πινελιές, καθώς και το ποίημα «Οι τουρκάλες», που συναιρεί τα δύο προηγούμενα. Παραθέτουμε εδώ το ποίημα «Η μηλιά»:
`
Σε φράκτη τελείωνε η γυναίκα,
ματωμένη. Έφερνε αέρας τα σκυλιά,
τα ‘παιρνε πάλι.
Επέρασ’ ένας μ’ άλογο,
κυνηγημένος. Η ματωμένη
τραύλιζε. Αυτός βαριά ελυπήθη.
Κι όπως την κάμα ετράβηξε
κι απόστρεψε τα μάτια
σκίστηκε η γης
βγάζει μηλιά
τα μήλα φορτωμένη
κι αυτή σε μαύρο σύννεφο
–ωι μηλιά–
για χαμηλά ποτάμια
ετραβούσε.
`
Ο ποιητής, προτάσσοντας επιπρόσθετα τα εισαγωγικά στοιχεία της μορφολογίας του θεάτρου και ορισμένα επαναλαμβανόμενα δημοτικά μοτίβα, κατορθώνει και περνά μέσω της εξπρεσιονιστικής του ορμής στον αρχέγονο τελικά πυρήνα των πραγμάτων, αποκαλύπτοντας ή καλύτερα ελευθερώνοντας την τραγική ουσία του πραγματικού. Από εκεί ανεβαίνει κατακόρυφα, ως βολίδα του εαυτού του, ως γνήσιος δηλαδή εξπρεσιονιστής, μοναδικός θα λέγαμε στα γράμματά μας αλλά και διεθνώς.
Ας δώσουμε όμως ορισμένες ακόμη χαρακτηριστικές εξπρεσιονιστικές οπτικές, προτού σταθούμε αρχικά στους Τζένη Μαστοράκη, Αντώνη Φωστιέρη και Δημήτρη Λαμπρέλλη. Με αφορμή την ποίηση του Σταύρου Ζαφειρίου (1958) σημειώναμε αλλού: «Αν ο Καρυωτάκης ανοίγει μια περιοχή στον μεσοπόλεμο όπου λειτούργησε με τρόπο νέο ο ποιητικός μας λόγος −στο πλαίσιο ενός spleen, κι αν επίσης η «γενιά» του ’30 έφερε τον μοντερνισμό στην χώρα μας και τον οδήγησε σε μια νέα ακμή, και αν από εκεί ο Νάνος Βαλαωρίτης, όπως και ο Έκτωρ Κακναβάτος και ο Αντρέας Παγουλάτος, άνοιξαν τον υπερρεαλισμό του Εγγονόπουλου και του Εμπειρίκου στον μετα-υπερρεαλισμό και τον γλωσσοκεντρισμό, κι αν τέλος ο μεταπολεμικός παραλογισμός μεταποιήθηκε σε τέχνη μοναδική στην περίπτωση του μοναχικού μας και αναντικατάστατου «εξπρεσιονιστή» Μίλτου Σαχτούρη (και έως ενός σημείου του παραδοξογράφου Ε.Χ. Γονατά), τότε ο Ζαφειρίου ανήκει στην χορεία των ποιητών όπου αντί να πάρουν τον δρόμο του υπερ- και του μετα-μοντέρνου, επέλεξε να απομακρυνθεί −κάνοντας zoomout− και να δει τον 20ο αιώνα και τα πεπραγμένα του από ψηλά, αλλά και ψηλαφώντας τα στο φαντασιακό του, κρατώντας ταυτόχρονα τις αντένες του ανοιχτές και στραμμένες στην εποχή μας (βλ. ενδεικτικά τους πνιγμένους της Λαμπεντούζα, αν τους θυμάται βέβαια κανείς μετά τους χιλιάδες πνιγμένους πρόσφυγες του Αιγαίου και της Μεσογείου). Στοχεύοντας πάντοτε σε έναν ουσιαστικό ποιητικό μετασχηματισμό της ποιητικής και ιστορικής ύλης, αγωνιώντας και προσέχοντας πάντοτε την καλλιτεχνική του φόρμα και συνεργαζόμενος επιπρόσθετα στα εξώφυλλα των βιβλίων του και σε performances με τον εξπρεσιονιστή-μεταεξπρεσιονιστή ζωγράφο Σταύρο Παναγιωτάκη. Ζωγράφο με σπουδές και καλλιτεχνική μετέπειτα παρουσία στο Βερολίνο, μια από τις κοιτίδες, ως γνωστόν, του εξπρεσιονισμού».
`
Κι από εδώ πλέον θα περάσουμε και θα επιμείνουμε στο χρώμα και στη σημασία του. Αναρωτιόμαστε ενδεικτικά σε κείμενό μας για την ποιητική σύνθεση Λύκοι του ποιητή Τάσου Φάλκου (1937), ενός από τους πιο χρωματικούς-τραγικούς μας ποιητές, μαζί με τον Μίλτο Σαχτούρη, που θα μας βοηθήσει να κατανοήσουμε πώς λειτουργούν εξπρεσιονιστικά οι υπό παρουσίαση ποιητικές μεταστοιχειώσεις στους Μπράβο, Μαστοράκη, Φωστιέρη και Λαμπρέλλη. Από πού λοιπόν πηγάζει αναρωτιόμαστε το τόσο χρώμα στην ποίηση του Φάλκου; Αυτή η κίνηση, όπως εξελίσσεται στο έργο του, προς το βαθύ βυσσινί; Και απαντούμε: Εξαρχής φαίνεται πως ο Θεσσαλονικιός ποιητής συλλαμβάνει και εκτελεί το ποιητικό του σύνθεμα ως μια πλημμύρα χρωμάτων ανάμεσα σε μια τραγική πορεία. Οι βασικές πινελιές είναι παρούσες από την πρώτη γραφή του ποιήματος (γυρνάμε εδώ στο 1958):
`
«Ω πόλη[…]οι δρόμοι σου ταινίες πορφυρές»
«Οι λύκοι βόσκουν ανάμεσα στις φλόγες»
«Είσαι ωραία λάμπεις μ’ ερυθρές ταινίες
με δόντια μαργαριταρένια»
`
Ανατρέχοντας στο «ημεροδρόμιο» του ποιητή, αναζητώντας την αφετηρία του χρώματος στην ποίησή του, διαπιστώνω με μικρή σχετικά έκπληξη πως δεν γνώριζε τον γνωστό γερμανόφωνο ποιητή Γκέοργκ Τρακλ. Τον γνώρισε 40 χρόνια μετά την αρχική σύλληψη και εκτέλεση των Λύκων. Αγνοεί την ύπαρξη του λοιπόν, και άρα την έντονη χρωματική τάση αυτού του τόσου ιδιαίτερου και χρωματοκεντρικού-πρωτοεξπρεσιονιστή ποιητή. «Ποια είναι τότε η πηγή της χρωματικής αυτής έντασης, η οποία επιπρόσθετα, αξίζει να σημειωθεί εδώ, κινείται σύμφωνα και με τον ήχο, τον ρυθμό του ποιήματος;» Δεν με ικανοποιεί προφανώς μια «μετα-συμβολικού» τύπου εξήγηση, δηλαδή το πέρασμα στην πρωτοκαθεδρία της εικόνας ως μια αντίθεση στην κυρίαρχη ως τότε θέση του ήχου-ρυθμού στον Μαλαρμέ, τον Βαλερύ και σε άλλους ποιητές, μια σχηματική δηλαδή μετατόπιση από τον συμβολισμό στον εξπρεσιονισμό. Έτσι επιστρέφω στο ιστορικο-κοινωνικό πλαίσιο, στην κίνηση δηλαδή των εποχών. Βλέπω μια συνοχή ανάμεσα στην ένταση, την κορύφωση, αλλά και την έκρηξη κάποιες φορές των χρωμάτων και στην εκδήλωση ή στα «προεόρτια», την ιδιότυπη αυτή κορύφωση, του ξεσπάσματος του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Είναι έντονα παρόντα θαρρώ τα παραπάνω, στους Γερμανούς και στους κεντρο-ευρωπαίους εξπρεσιονιστές, στη ζωγραφική και στην ποίηση, όπως και στο θέατρο, στη μουσική, στον χορό και στον κινηματογράφο. Το γεγονός λοιπόν πως ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος πετυχαίνει τον Θεσσαλονικιό δημιουργό στην τρυφερή του ηλικία, εκεί όπου η ψυχή, ενώ διαμορφώνεται, παραμένει ταυτόχρονα υγρή, παίζει καθοριστικό ρόλο στο φιλτράρισμα, και τελικά σε αυτή την καταβύθιση στα χρώματα, σε αυτό το κάψιμο-σκάψιμο, που βγάζει βαθιά βυσσινιά από ένα βάθος ψυχικά παλλόμενο, αλλά και απροσμέτρητο συνάμα. Είναι παρόντα επίσης και χαρακτηριστικά αναγνωρίσιμα τόσο τα χρώματα του Γκρέκο όσο και του Ρέμπραντ. Ο Καραβάτζιο και ο Γκόγια φαίνεται επίσης να πηγαινοέρχονται στο βάθος. Όλα μαζί μπολιάζουνε ως «τόνοι», ως «καθετότητες» τον ρυθμό του λόγου, την ίδια τελικά την εκφορά του ποιήματος, κυνηγώντας μάλιστα ο ένας τον άλλον μέσα στην τραγικότητα αυτού του ποιήματος, με χάσματα και με ρωγμές, παραμένοντας δεμένα ταυτόχρονα σε έναν ρυθμό επικό.
Επιστρέφω στην «επιφάνεια». Στο αρχείο. Βεβαίως, το γεγονός πως χρησιμοποιεί χρωματικά μέσα δεν ανήκει αποκλειστικά σε αυτόν. Στον Πίνδαρο, για να επιστρέψουμε σε μια από τις πιθανές πηγές, του αρέσει να παρεμβάλλει ορισμένες φορές χρώμα. Ωστόσο το κάνει χωρίς ιδιαίτερη έμφαση, καθώς τα ποιήματα, ως άλλα γλυπτά, εμφανίζονται σαν να είναι επιχρωματισμένα, όπως είναι και το συνηθισμένο. Διαπιστώνω επίσης πως ο Φάλκος γνωρίζει και ένα σχετικό άρθρο με τίτλο: Το χρώμα στην ποίηση του Πίνδαρου. Έχει λοιπόν ο Πίνδαρος σκόρπια χρωματικά στοιχεία, ωστόσο άλλοι αρχαίοι δεν φαίνεται να έχουν την ίδια κλίση προς το χρωματικό, και σε κάθε περίπτωση, τέτοια ένταση, τέτοια παρουσία όπως στους Λύκους δεν συναντάται σχεδόν νομίζω πουθενά. Το ίδιο το ποίημαφτιάχνεται με χρώμα, που πυρώνεται, θα λέγαμε, ως άλλη φλόγα. Ένα δείγμα:
Τ’ άλογα μας στην κόκκινη νύχτα […]
Τ’ άλογα μας ανασαίνουν
τα κρυστάλλινα πολύεδρα της νύχτας
Σηκώνουνε τα διάφανα ρουθούνια τους
κι οσφραίνονται όνειρα μακρινά
κόκκινα σύννεφα σε βάθος μαλακό
Το τίναγμα των ποδιών τους στο βράχο
αστράφτει με ζαφειρομπάλασα,
σκύβουν τον περήφανο λαιμό τους
και χλιμιντρίζουν περουζέδες και αιμοστάτες […]
`
Να σημειωθεί επίσης πως τότε (το 1958) ο Φάλκος δεν γνώριζε τον Μίλτο Σαχτούρη, τον «ζωγραφικότερο» των ποιητών μας. Ήταν νωρίς για να γνωρίζει σχεδόν οποιοσδήποτε τον Σαχτούρη. Καταλήγω λοιπόν στο ότι δεν είχε κάποιο προηγούμενο, δηλ. δεν είχε κάποιον πρόγονο. Μου φαίνεται έτσι ως κάτι το αιφνίδιο, αίσθηση που υποστηρίζεται και από το ίδιο το αρχείο, καθώς βεβαιώνεται κι εκεί πως δεν είχε προεργασία, δηλαδή δεν παρατηρείται κάποια έντονη χρωματική διάθεση. Έγραφε, έως τότε, κυρίως σαρκαστικά (στοιχείο που αποτελεί θεωρώ μιαν ιδιότυπη άμυνα, ένα γρήγορο και απότομο σκλήρισμα). Το χρώμα τέλος να σημειωθεί δεν το αγνοούσε, καθότι ζωγράφιζε. Τα σχέδια του όμως επίσης δεν έχουν (σώζονται ορισμένα) σχεδόν ποτέ χρώμα, όχι πως δεν το προέβλεπε, υπάρχουν μάλιστα σχετικές οδηγίες, αλλά τα άφησε έτσι, ας πούμε, ανολοκλήρωτα.
Συνοψίζοντας λοιπόν κατά κάποιον τρόπο, την χρωματική διάθεση των Λύκων δυσκολευόμαστε να την βρούμε και υποθέτουμε πως θα δυσκολευόταν και ο ίδιος να την βρει. Αν είχε διαβάσει Τρακλ θα μπορούσαμε να πούμε πως κάτι του οφείλει, αλλά δεν είχε διαβάσει την εποχή τουλάχιστον που συνέθετε τους Λύκους. Βέβαια, από την άλλη, αξίζει να σημειωθεί πως σε κάθε περίπτωση, το χρώμα στον Τρακλ δεν έχει την τραγικότητα των Λύκων (εξαιρώντας το ποίημα «Grodek») και σίγουρα δεν ρέπει προς το συλλογικό. Ας δούμε τι έχει να πει ο ίδιος στη σχετική μας ερώτηση, επιμένοντας στο κομβικό αυτό θέμα της παρούσας μελέτης, όπου μεταξύ άλλων σημειώνει: «σκεφτόμουν την κόκκινη κομμουνιστική σημαία, τον κόκκινο στρατό, τα θετικά ιδανικά τους απ’ τη μία, και απ’ την άλλη τους ποταμούς του κόκκινου αίματος του Στάλιν και του Χίτλερ, αλλά και το κόκκινο που προτιμούν και οι Αμερικανοί, που εξόντωσαν τους ινδιάνους και ξαφνικά ο νους μου κι η καρδιά μου πλημμύρισαν με κόκκινο, με την θετική και την αρνητική πλευρά του. Βρέθηκα ξαφνικά σε μια τεράστια πνευματική έξαρση, που ελάχιστες φορές ξαναβρέθηκα στη ζωή μου. Τα άλλα χρώματα ήρθαν μετά. Όταν η έμπνευση σταμάτησε κι ηρέμησα, απορούσα, γιατί άλλοι λογοτέχνες δεν είχαν εκμεταλλευτεί κάτι τόσο απλό και φυσικό. Είναι όπως το αυγό του Κολόμβου. Κυριαρχία του κόκκινου σε όλες τις σημασίες του, και τεράστια πνευματική έξαρση. Να πώς προέκυψε ένα ύφος, πρωτόγνωρο και για μένα τον ίδιο. Δεν είχα διαβάσει κάτι ανάλογο. Και δεν χρειάζονταν. Ακόμα και την ώρα που έγραφα, είχα επίγνωση ότι κάνω κάτι διαφορετικό απ’ όσα γνώριζα. Μόνο που δεν είχα τις ανάλογες δυνάμεις και ούτε βρέθηκα σε ανάλογη έξαρση, για να το ολοκληρώσω».
`
Η παραπάνω, σχετικά εκτεταμένη, παρουσίαση θεωρούμε πως φωτίζει,κυρίως κάθετα και πλαγίως, τόσο τον ποιητή Χρήστο Μπράβο όσο και την ποιήτρια Τζένη Μαστοράκη. Το τραγικό, τα χρώματα και η σημασία της ιστορίας που μεταστοιχειώνονται στοιχειώνοντας το ποιητικό τους έργο, είναι θέματα που θα μας απασχολήσουν στο κυρίως μέρος του παρόντος τόμου. Εδώ θα αρκεστούμε σε δύο σύντομα, αλλά χαρακτηριστικά δείγματα, αφού σημειώσουμε πρώτα πως αν ο Οδυσσέας Ελύτης συνενώνει τον μοντερνισμό στο αρχιτεκτονικό σώμα του Βυζαντίου, είτε αυτό είναι το ποίημα του Ρωμανού Μελωδού, είτε η γνωστή μας «αγιογραφία», η Τζένη Μαστοράκη μπολιάζει τον εξπρεσιονισμό στο ίδιο αυτό σώμα, με τη διαφορά όμως πως στην περίπτωσή της αποκαλύπτεται ως το δικό της −βιωμένο από τα μέσα− σώμα. Διαβάζουμε ενδεικτικά, στον Μπράβο και στη Μαστοράκη αντίστοιχα:
`
Μαύρες γυναίκες
περνούν στο δρόμο
πάνε βουβές
παν με τα κόλλυβα
Ξάφνου ξυπνά το αίμα
βάφει τον ουρανό και τον δρόμο
σφαίρες πέφτουν
στην πίσω πλαγιά του χρόνου
Κατρακυλούν κεφάλια
και πέφτουνε στο δρόμο
μπρος στις μαύρες γυναίκες
που πάνε με τα κόλλυβα […]
(«Εμφύλιος λώρος»)
`
και:
`
Μα όταν κάποιος σου μιλά με τρόμους, φωνές
χαμένων σε απαίσια σπήλαια και βάλτους−
εσύ να σκέφτεσαι προπάντων τι μπορεί να εν-
νοεί, ποιο διαμελισμένο πτώμα κρύβει στο υπό-
γειό του, τι δαγκωτά φιλιά και φόνους, νύχτα
υπόκωφη, που σιωπηλά τη διασχίζουν αμαξο-
στοιχίες (συσκοτισμένες με βαριά παραπετά-
σματα, και στους τροχούς πανιά ή βαμπάκι), τι
άνομες επιθυμίες, λύσσα, ψιθύρους, ουρλιαχτά,
βεγγαλικά σε λάκκους πολιούχων, εκδικητές να
τον μουσκεύουν στο αίμα όταν κοιμάται, ποιον
κλέφτη, τέλος, σε βαθύ κοιτώνα χάλκινο, πνιγ-
μένον στα λινά και κλαίει−
και να τον συμπαθείς, προπάντων να τον συμπα-
θείς, αγαπητέ Αρθούρε ή Αλφόνσε.
(«Ε’, τι έλεγε εκείνη η επιστολή», Ιστορίες για τα βαθιά)
`
Ή και ακόμη νωρίτερα, στο δεύτερο ποιητικό βιβλίο τηςΜαστοράκη, Το σόι:
`
Μέσα μου βάθυναν τότε τα χρώματα
όμοια με κάτι παλιές αγιογραφίες
και κάποιος πήρε το ψαλίδι
κι άνοιξε μια τρύπα για να βλέπει.
`
Και περνάμε με ένα γενεαλογικό άλμα σε μια νεότερη ποιήτρια, την Άννα Γρίβα (1985), ώστε να φωτίσουμε ορισμένες ακόμη πτυχές και να συλλάβουμε κάποιες επιπρόσθετες αποχρώσεις. Επιμένοντας και εδώ στην ένταση του χρώματος και στην κίνηση του εξπρεσιονισμού. Το κλίμα που κυριαρχεί, στην πρώτη συλλογή της νέας ποιήτριας, Οι μέρες που ήμασταν άγριοι, αναπαράγει ίσως μιαν αρρώστια βαριά στο σπίτι, ένα κλίμα θανάτου, που μετατοπίζει το κέντρο θέασης των πραγμάτων, διχάζοντας και μπολιάζοντας βίαια την «ωριμότητα» στην παιδική ψυχή της δημιουργού. Πρόκειται για μια γραφή αποσπασματική, αφαιρετική και παραμορφωτική, συντονισμένη με την παιδική θέαση και την εναγώνια και διαρκή παρατήρηση. Η αφήγηση της νέας ποιήτριας εμφανίζεται στη λειτουργία της ως προλογική, ανακαλώντας, αλλά και αναβιώνοντας τα γεγονότα. Η «πρακτική» μάλιστα αυτή δεν φέρεται να ακολουθείται συνειδητά και δεν σηματοδοτεί μιαν ανάγκη να καταστούν κατανοητά τα γεγονότα, πόσο μάλλον να γίνουν αποδεκτά. Πηγαία και κυρίαρχα η ποίησή της καταπιάνεται με αυτά, ώστε να τα κάνει να σταθούν στα πόδια τους, έστω και παραμορφωμένα. Πρόκειται για μια εξπρεσιονιστικού τύπου θα λέγαμε πρακτική που διατηρεί την ιδιοτυπία της, τόσο στα πλαίσια της συντακτικής δομής, όσο και στα πλαίσια της οικείωσης-ανοικείωσης με τον εαυτό, με τον κόσμο όπως και με το σώμα. Ένα σώμα που στην περίπτωση της Γρίβα εναλλάσσεται και περνά συσπειρώνοντας τα τρία στάδια, δηλαδή αυτό του παιδιού, του γόνιμου θηλυκού και της μάνας. Αυτό θεωρούμε μάλιστα πως είναι το κυρίαρχο αποτέλεσμα του ποιητικού της τρόπου, η διατήρηση δηλαδή των τριών αυτών σταδίων, αλλά και το άνοιγμα στη «θηλαστικότητα», όπως και στον χώρο στη μεταφυσική του σημασία. Από το προσωπικό στο συλλογικό, και από το «κοσμικό» στο κοσμολογικό, ενδεικτικά βλέπουμε:
`
μετατόπιση υπόγειου δωματίου
στο σκάφανδρο των αστεριών
`
και:
`
διψασμένα ζαρκάδια
κολυμπούν
κάτω απ’ τη στάθμη μου
`
Έτσι, κατά κάποιον τρόπο συνοψίζοντας, από την επιφάνεια και την επικαιρότητα παλιότερα του υπερρεαλισμού, και τώρα συχνότερα άλλων εκζητημένων και αναφομοίωτων γλωσσοκεντρικών, νοηματικών και απονευρωμένων συχνά παιχνιδιών, η ποιήτρια επιμένει και περνά «μέσα στο υπόστρωμα ενός πιο ριζικού και πιο εδραίου ρεύματος, του εξπρεσιονισμού» . Πρόκειται για μια ποίηση που γράφεται μέσα από τα διάκενα και που προσπαθεί να μορφοποιήσει, αλλά και να «αφηγηθεί» επίμονα το ίδιο πράγμα, τείνοντας προς τους προλογικούς και καταχθόνιους τόπους, τους θαμμένους στο βάθος του συλλογικού μας ασυνείδητου, εκεί όπου πυροδοτείται η ίδια η απορία και ξεκινά η αδυναμία «προσαρμογής» στο ανοίκειο και στο ξένο του κόσμου.
Σκληρή λοιπόν η μεταμορφωτική εικονικότητα του εξπρεσιονισμού της Γρίβα, με παρόντα αλλά και συχνά μετατοπιζόμενα τα κομμάτια όχι απλά ενός διακεκομμένου λόγου, αλλά μιας διακεκομμένης πρόσληψης του ίδιου του πραγματικού και του εαυτού. Εδώ αξίζει να σημειωθεί επίσης πως η αδυναμία της σύνθεσης, αλλά και η αποσπασματικότητα του έργου, ίσως παραμένει σύμφωνη και συντονισμένη με την εποχή. Η ποίηση και το πραγματικό, η «ψυχή» και το ποίημα στον κατακερματισμό τους, σε σημεία μάλιστα φαίνεται να αλληλοβαστάζονται. Η ίδια η πραγματικότητα (το συμβάν κατά τον Badiou) είναι αυτό που τελικά εμφανίζεται ως ο μεγάλος άγνωστος, που αλληλοκοιτάζεται με το ίδιο το ποίημα, διαδοχικά και φαίνεται να απορεί:
`
στην καρδιά του νεκρού αγριμιού
δυναμώνει ο χτύπος
και τρομαγμένοι ψιθυρίζουμε
πως το ένα είναι ο θάνατος
το άλλο η ζωή
(«Αμφίβια»)
`
Ωστόσο παραμένει έως τέλους το ερώτημα αν το τραγούδι όντως ρημάζει τον φορέα του ή μήπως όχι; Μας λέει πάνω σε αυτό η Μαστοράκη:
`
μοίρα χρυσή και δίκαιη των αυτοκτόνων
(Μ’ ένα στεφάνι φως)
Ας μην κλείσουμε όμως με αυτή την ερώτηση, αλλά ας σταθούμε στη γειωμένη απλότητα της Μαστοράκη και της Γρίβα, όπου αέρινη οικοδέσποινα η μία, ξυπόλυτη, δροσερή νέα-κυρία η δεύτερη, βαδίζουν αγέρωχα χωρίς να θέλουν να αποδείξουν τίποτα.
Επιπρόσθετα, η Μαστοράκη, όπως και η Γρίβα, δεν είναι τυχαίο που δεν σχολιάζουν την ύλη των καιρών (με εξαίρεση εν μέρει τα Διόδια και το Σόι, δηλαδή τα μη magnaoperaτης Μαστοράκη) και ούτε φαίνεται να τους περνά από το μυαλό μια μυθοποίηση πολιτικού ή άλλου τύπου. Κατά κάποιον τρόπο, θυμίζοντας εδώ τον Σαχτούρη, που δεν σχολιάζει επίσης την εποχή του, αλλά καταγράφει την φρίκη της εξπρεσιονιστικά, μέσα από τον σπαραγμό και την οργιώδη βλάστηση του παιδικού υποσυνειδήτου του, δίνοντας μας το απόσταγμα και αφήνοντας το καδραρισμένο ποίημα (με το υπόλοιπο εφόσον ασφυκτιά να απλώνεται φανταστικά εκτός του κάδρου) που παραμένει ανοιχτό στην πολυσήμανση και την πολυερμηνεία, ως ζωντανό ανεξάντλητο. Και κατά αυτή την έννοια το ποίημα εκφράζει και το συλλογικό α-συνείδητο στην πρόσκαιρη μορφοποίησή του στην τρέχουσα εποχή κάτι που συμβαίνει και στις υπό «εξέταση» ποιήτριες. Έτσι ουσιαστικά οι ποιητές μας (εδώ σκεφτόμαστε βεβαίως και τον Μπράβο, τον Λαμπρέλλη και τον Χριστόπουλο) δεν εποπτεύουν την πραγματικότητα και την εποχή της, αλλά την υφίστανται διασώζοντας στοιχεία τόσο από το ρίγος της όσο και από τον παλμό της.
`
Δίχως να αντιδρούν κοινωνικά αλλά κυρίως ψυχολογικά, οι εξπρεσιονιστές ποιητές, θα λέγαμε πως φαίνεται κάποιες φορές να πλησιάζουν στην παράκρουση και ίσως να κλείνονται εν μέρει στον εαυτό τους. Ένα υπόλοιπο ωστόσο αδιάκοπα εξέχει και είναι αυτό ίσως που τους κάνει ποιητές. Τα ποιήματα λοιπόν ενώ φαίνεται να ξεπετάγονται «μονοκόμματα», ο ποιητής-ποιήτρια επεμβαίνει φορές νοητικά και εκεί είναι που πρέπει να κατορθώσει να κρύψει τους αρμούς. Κάτι που κατορθώνει η Μαστοράκη στην τρίτη (Ιστορίες για τα βαθιά, 1986) και την τέταρτή της συλλογή (Μ’ ένα στεφάνι φως, 1989) και εν μέρει η νεότερη Γρίβα στην πρώτη της συλλογή (Οι μέρες που ήμασταν άγριοι, 2012) και περισσότερο στη δεύτερη (Έτσι είναι τα πουλιά, 2015). Εύλογα ο κάθε καλλιτέχνης «διατηρεί» το δικαίωμα και την προτίμηση να κρίνει το ποίημα από τη σύλληψη και όχι από την επεξεργασία, ωστόσο, για να δέσουμε το παρόν προοίμιο και με την αφετηρία του, δεν πρέπει να ξεχνάμε πως έχουμε να κάνουμε πρωτίστως αν όχι αποκλειστικά με έργα τέχνης, δηλαδή με καλλιτεχνήματα και κειμενικές κατασκευές, άρα μεταποιήσεις και μεταστοιχειώσεις του πραγματικού και της φαντασίας. Πρέπει κανείς να ακούει την εσωτερική του φωνή και να την υπηρετεί στις κινήσεις της, ακολουθώντας το όραμά του, αλλά ταυτόχρονα πρέπει να αποβλέπει σε μια ισορροπία, γνωρίζοντας τις καλλιτεχνικές θέσεις των άλλων.
`
Κλείνοντας αυτό το προοίμιο, θα μπορούσε κάποιος να αναρωτηθεί γιατί παρουσιάζουμε μόνο τα Τοπία του Τίποτα (2013)του Αντώνη Φωστιέρη και γιατί δεν διατρέχουμε το σύνολο του ποιητικού του έργου, όπως συμβαίνει με τους υπόλοιπους υπό παρουσίαση ποιητές; Μια πρώτη –ίσως εύκολη;– απάντηση θα ήταν πως δεδομένης της επιλεγμένης, εξπρεσιονιστικής θα λέγαμε οπτικής του παρόντος τόμου, απομονώνουμε την πιο έντονη και ακραία, σε μια τουλάχιστον ανάγνωση, συλλογή του ποιητή, η οποία αποτελεί συνάμα και μια από τις κορυφές του. Κι ως τέτοια μας παρουσιάζεται η συλλογή τα Τοπία του Τίποτα που αποτελούν κατά την κριτική μας πρόσληψη το magnumopus του. Πλάι πάντοτε στις κορυφές της ενιαίας ορεινής ραχοκοκαλιάς του έργου του, τις συλλογές δηλαδή Το θα και το να του θανάτου (1987) και την Πολύτιμη Λήθη (2003).
Αν μάλιστα Το θα και το να του θανάτου (1987) είναι η Έρημη Χώρα (Τ.S. Eliot) του Φωστιέρη, τα Τοπία του Τίποτα, θα τολμούσαμε να ισχυριστούμεπως είναι τα Τέσσερα Κουαρτέτα του. Και για αυτό ακριβώς επιλέγουμε να σταθούμε στο πραγματικά ώριμο αυτό φιλοσοφικό πόνημα-ποίημα με τρόπο μετωπικό και εν βρασμώ, αποφεύγοντας μια περιδιάβαση του συνόλου του έργου του που θα μας έφερνε και θα μας προετοίμαζε για το ίδιο τελικά σημείο. Και εδώ τέλος, προκαταλαμβάνοντας την πιθανή δυσφορία που προκύπτει μετά από τέτοιου τύπου συγκρίσεις και απαντώντας στην προφανή κατηγορία: γιατί τόση «σπουδαιολογία;» να σημειώσουμε πως ο ελληνικός ποιητικός λόγος, σύμφωνα και με τη θεώρησή μας, από τον γενάρχη της ποίησής μας Διονύσιο Σολωμό και έκτοτε, στέκεται άνετα πλάι στα δυτικά «πρότυπα» σε τέτοιο βαθμό που μέχρι και οι δεύτερης γραμμής ποιητές μας (θα ακολουθήσουν δοκίμια και για αυτούς) αποτελούν εξαιρετικά ικανοποιητικά δείγματα του λόγου της ποιητικής εν γένει τέχνης, όχι μόνο μιας εποχής, αλλά των πρόσφατων αιώνων, σύμφωνα πάντα, ας επαναληφθεί, με την εποπτεία μας. Άρα ναι, πλάι στα Άσματα της Πίζας ενός Πάουντ, δεν στέκονται άνετα μόνο το Μυθιστόρημα και η Κίχλη του Σεφέρη αλλά και σχεδόν οποιαδήποτε τυχαία επιλεγμένη συλλογή του Σαχτούρη, το Μ’ ένα στεφάνι φως και το Ιστορίες για τα βαθιά της Μαστοράκη, αλλά ενδεικτικά μέχρι και το σχεδόν τυχαία επιλεγμένο Η γλώσσα του Αδάμ του Θανάση Τζούλη.
`
Από την ποίηση του Φωστιέρη περνάμε σε αυτή του Δημήτρη Λαμπρέλλη και τέλος, εφόσον ήδη αναφερθήκαμε στη Γρίβα, σε αυτή του εξπρεσιονιστή ζωγράφου και ποιητή Γιώργου Χριστόπουλου, παραπέμποντας στα ίδια τα κεφάλαια. Αφού όμως πρώτα σημειώσουμε ενδεικτικά πως εντός του κειμένου μας για τον ποιητή και φιλόσοφο Λαμπρέλλη παραθέτουμε συνδιαλεγόμενοι, στο εξπρεσιονιστικό πλαίσιο αναφοράς εντός του οποίου βρισκόμαστε, μέρη από το επίμετρο του βιβλίου μας Από τις αφετηρίες στην ολοκλήρωση του μοντερνισμού:ο Νάνος Βαλαωρίτηςτο οποίο ενσωματώνεται και μετα-στοιχειώνεται οργανικότερα στο παρόν βιβλίο.Έτσι με αυτό τον τρόπο φωτίζουμε και πλησιάζουμε απτικά ορισμένες ακόμη πτυχές του σύνθετου εν γένει ποιητικού φαινομένου και συγκεκριμένα τη λειτουργία των ποιημάτων των υπό παρουσίαση «εξπρεσιονιστών» ποιητών, τους οποίους συν-στεγάζουμε κάτω από τον τίτλο Ποιητικές μεταστοιχειώσεις: Στοιχεία εξπρεσιονισμού στην ποίησή μας. Η συνθετότητα και το εύρος των μεταστοιχειώσεων αυτών «επεξηγούνται» περαιτέρω μέσω των πλέον θεωρητικών μερών του πονήματός μας.
Τέλος, μια αναφορά στο παράρτημα. Εκεί καταλήγουμε σε έναν ενδεχομένως «απόγονο» των υπό «εξέταση» ποιητών μας (Μπράβο, Μαστοράκη και Φωστιέρη) στον Θοδωρή Ρακόπουλο (1981). Στον νέο αυτόν ποιητή-πεζογράφο θεωρούμε πως συν-υπάρχουν οι Μπράβος, Μαστοράκη και Φωστιέρης. Ο πρώτος γήινος με τα νωπά χώματα των ηρώων, των θεμάτων και των φαντασμάτων του, η δεύτερη νερένια με τη τεχνική, την πνοή και τα οράματά της, και ο τρίτος ως φωτιά που προτάσσει την τεχνική του και την αγωνία της φανέρωσης του διακριτού προσώπου του, ευαίσθητος και σε διαρκή εγρήγορση απέναντι στην ανταπόκριση των άλλων. Με μια ανοιχτή όμως επιπρόσθετη εκκρεμότητα. Ο νεότερος μας ποιητής αέρινος ή και υπερ-ιπτάμενος, μένει να ισορροπήσει τη μαθητεία του στους παραπάνω, ή να ζυγίσει καλύτερα πετώντας και σμιλεύοντας τα διακριτά στοιχεία της κοινής τους ιδιοσυγκρασίας, και έτσι όχι απλά να εκ-τελέσει την πτήση του, αλλά να βγει σε μια δική του ολότελα, στο πρώτο επίπεδο, διακριτή ξέρα. Και εκεί, με τις διαρκείς και πρόσκαιρες ανταποκρίσεις του, να ξεραθεί και αυτός αυτόνομος και ετερόφωτος με τη σειρά του, αφήνοντας τις κατορθωμένες μορφοποιήσεις της αλυσιδωτής και στιγμιαίας του παρουσίας.
`
Ας δούμε όμως εν συντομία τη σχέση της ποίησης με το γλωσσικό παιχνίδι εν γένει, παρακολουθώντας σε ορισμένα ενδεικτικά σημεία τις αλλαγές της πρόσληψης της γλώσσας που συντελέστηκαν κατά τον 20ο αιώνα. Η γλώσσα σε μια νέα αντίληψη που απομυθοποιεί τη Λογική, αυτο-θεμελιώνεται πλέον ως μια αέναη πηγή γλωσσικών παιχνιδιών εκφράζοντας «κανονικότητες», συχνότητες και φαινόμενα συνυφασμένα με συγκεκριμένες μορφές ζωής . Κατά τον Βιττγκενστάιν μάλιστα, «το ζήτημα δεν είναι να εξηγήσουμε ένα γλωσσικό παιχνίδι με τα βιώματά μας», αλλά προφανώς το αντίστροφο . Έτσι προχωρούμε με τη σκέψη πως κάθε πρόταση, ποιητική ή όχι, είναι «ένα πλέγμα από ονόματα», στην οποία αντιστοιχούν «ένα πλέγμα από στοιχεία», όπου εντός του context (δηλαδή του πλαισίου αναφοράς) της ποίησης, αντί να σημάνουν αυτο-σημαίνονται, υποκαθιστώντας το σημαινόμενο με το σημαίνον, το οποίο προβολικά και εκ των πραγμάτων δεν υφίσταται παρά μόνο στα πλαίσια μιας αιτιώδους σχέσης δύο «πραγμάτων», που στην πραγματικότητα δεν είναι μονίμως παρά μόνο ένα αξεδιάλυτο. Εδώ να προστεθεί πως προφανώς τα θεωρητικά προβλήματα προκαλούνται λόγω του τεχνητού διαχωρισμού όρων που στην πραγματικότητα είναι αδύνατον να διαχωριστούν .
Έτσι, αφού πρώτα συμφωνήσουμε πως «με το να ονομάσουμε ένα πράγμα, δεν κάναμε ακόμη τίποτε» , δηλαδή συμφωνώντας με την πρόταση του Frege πως μια λέξη έχει σημασία μόνο στον συναπαρτισμό της πρότασης , μπορούμε να προχωρήσουμε στη σημασία και τη σχέση του γλωσσικού παιχνιδιού με το ποιητικό εν γένει καταστάλαγμα και «παιχνίδι», για να αποσαφηνίσουμε κατά το δυνατόν την παρούσα σχέση μας με το ποιητικό φαινόμενο και το τόλμημά μας να καταπιαστούμε με μια ποιητική και με την τόσο σύνθετη και πολύμορφη κίνηση των ποιητικών ειδών και συγκεκριμένα του εξπρεσιονισμού όπως μεταφυτεύεται και ευδοκιμεί ιδιότυπα στην επικράτειά μας. Μας λέει λοιπόν ο Βιττγκενστάιν στην παράγραφο 66 των Φιλοσοφικών Ερευνών του : «παρατηρήστε λ.χ. τις διαδικασίες που ονομάζουμε “παιχνίδια”», εννοώντας «τα παιχνίδια πάνω σε σκακιέρα, τα χαρτιά, παιχνίδια με μπάλα, αγώνες σε γήπεδο και άλλα», και μας εξωθεί ευθύς αμέσως να αναρωτηθούμε και να παρατηρήσουμε τι κοινό έχουν όλα αυτά τα «παιχνίδια». Αρχικά αποκρίνεται αναρωτώμενος, ακολουθώντας το στυλ των πλατωνικών διαλόγων εν συντομία και εν μέρει, πως «είναι όλα τους διασκεδαστικά;». Μας καλεί να σκεφτούμε, δηλαδή να κοιτάξουμε το σκάκι (μας προτρέπει μάλιστα επίμονα: «μη σκέφτεσαι, κοίτα!») και να το συγκρίνουμε με την τρίλιζα. Κι όμως, συνεχίζει, υπάρχουν πάντοτε νικητές και νικημένοι, ή εκ των πραγμάτων σε αυτήν την αναμέτρηση κάπου, στο τέλος-;- εμφανίζεται η νίκη ή η ήττα; Κι όμως όταν ένα παιδί πετάει μια μπάλα στον τοίχο, προσθέτει, αυτό το χαρακτηριστικό χάνεται. Όλα είναι λοιπόν θέμα απόφασης; Όχι μόνο γωνίας λήψης αλλά επιλογής των στοιχείων που ήδη «αποφασίσαμε» –άρα απομονώσαμε– πως θέλουμε να δούμε και άρα θα δούμε; Προφανώς, ναι. «Μη σκέφτεσαι, κοίτα!». Το ποίημα, στην περίπτωσή μας. Έτσι τα τεχνοπαίγνια, τα γλωσσοκεντρικά ποιήματα, τα νεο-εξπρεσιονιστικά, τα μετά- και τα νεο-υπερρεαλιστικά επίσης, όπως και άλλα, λειτουργούν ή μπορούν να λειτουργήσουν είτε «διασκεδαστικά», είτε και ανταγωνιστικά, ώστε να ξεχωρίσουν οι μετέχοντες −γιατί; και προς τι;− μέσω των ποιημάτων τους (εδώ είναι προφανώς παρούσα η θνητότητα και ο Αχιλλέας, δηλαδή ολόκληρη η Ιλιάδα του Ομήρου, ο Φάουστ του Γκαίτε και ίσως το σύνολο του δυτικού πολιτισμού) ή ρίχνοντας την μπάλα στον τοίχο, και μιλώντας για τοίχους και μπάλες κ.λπ., βλέποντας δηλαδή και προβάλλοντας ομοιότητες και διαφορές, δεν κάνουμε άλλο από το να πιάνουμε και να επινοούμε αποχρώσεις, που δεν ήταν προηγουμένως εκεί, και έτσι, βάση του «χαρακτήρα», της εποχής, των ιστορικών θα λέγαμε επιλογών και προτεραιοτήτων, «καταλήγουμε», δηλαδή προτιμούμε, άλλοτε τους ποιητές που «νικούν» το ποίημα, δηλαδή υπερέχουν αυτού ή το κάνουν μέσο για άλλους σκοπούς, π.χ. οι ποιητές μπιτ, ή ποιήματα που «νικούν» τους ποιητές (της δημοτικής μας λ.χ. ποιητικής παράδοσης), τόσο που να τους αφανίζουν (ή σχεδόν, αν αναλογιστούμε τον κατά τον Αχιλλέα Κυριακίδη «επώνυμο δημοτικό τραγουδιστή μας» Μιχάλη Γκανά, ή και τον Νίκο Γκάτσο και τον Χρήστο Μπράβο σε άλλες παραλλαγές και προσμίξεις με τον προπολεμικό μας υπερρεαλισμό και τον εξπρεσιονισμό αντίστοιχα στην εποχή μας) περνώντας στο σώμα και στο στόμα των περισσότερων ανθρώπων, και τέλος ποιήματα όπου ο ποιητής και το ποίημα ταυτίζονται, και που μας ενδιαφέρουν περισσότερο, ποιήματα δηλαδή συγχρονισμένα και συντονισμένα, όπως ο Μπολιβάρ του Νίκου Εγγονόπουλου και Το ανώνυμο ποίημα του Φωτεινού Αϊ-Γιάννη του Νάνου Βαλαωρίτη, το Μ’ ένα στεφάνι φως και το Ιστορίες για τα βαθιά της Τζένης Μαστοράκη, ταΤοπία του τίποτα του Αντώνη Φωστιέρη, Η ανεμώνη και ο ίλιγγος του Δημήτρη Λαμπρέλλη, πάντοτε ενδεικτικά.
Ποιο το αποτέλεσμα όμως όλων αυτών, αυτής της εξέτασης; Ίσως το ακόλουθο:
Βλέπουμε ένα πολύπλοκο διχτυωτό από ομοιότητες που μπαίνουν η μία στα όρια της άλλης και διασταυρώνονται. Ομοιότητες στις χοντρές γραμμές και στις λεπτομέρειες .
Θα θέλαμε να κλείσουμε εδώ, αλλά το ζήτημα παραμένει ανοιχτό, εφόσον δεν μπορούμε να ισχυριστούμε πως το παιχνίδι, η ποίηση και το ποίημα στην περίπτωσή μας, έχει σταθερούς κανόνες. Φυσικά, παραμένει −και μας αναμένει− στο τέλος αναπόφευκτα η συντριβή. Δεν μπορούμε εξάλλου να κάνουμε και πολλά με τους όρους και τους κανόνες του βιολογικού και οντολογικού (αν όχι και του γεωλογικού και κοσμολογικού) παιχνιδιού στο οποίο −χωρίς να ερωτηθούμε και εκ των πραγμάτων− μετέχουμε. Το παιχνίδι και οι μεταβαλλόμενοι και μη κανόνες του περνάνε φυσικά στους επόμενους. Σειρά τους. Ώσπου…
`
Έτσι, όποιος κάνει χρήση της γλώσσας, και κατ’ επέκταση του ποιήματος −αλλά και του κόσμου− δεν σημαίνει, δεν μας επιτρέπεται να πούμε πως κατ’ ανάγκη και παίζει, δηλαδή πως συμμετέχει σε ένα «τέτοιο» παιχνίδι (όπως φανταζόμαστε εμείς ειδικά και κατά περίπτωση το «τέτοιο»). Αρκεί να πει κανείς πως «η γλωσσική μας έκφραση πλησιάζει μόνο τέτοιους λογισμούς», συν-λογισμούς (για να ανοίξουμε το θέμα και σε δίκτυα δι-υποκειμενικοτήτων) «και αμέσως βρίσκεται στο χείλος μιας παρανόησης». Άρα, αν η ποίηση είναι μια συγκεκριμένη χρήση της γλώσσας, με πρώτη ύλη μάλιστα την ίδια τη γλώσσα στους δυνατούς και πλαστικούς μετασχηματισμούς της και στις συσχετίσεις της, παραμένοντας πρωτίστως τέχνη, αντίστοιχα η κάθε ποίηση, εκφρασμένη ως ατομικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, ή ως στυλ με κοινά χαρακτηριστικά και ενίοτε κοινές στοχεύσεις, ή ως ποίηση της τάδε ή δείνα περιοχής ή περιόδου κ.λπ., τότε αυτομάτως αλλάζουν όχι μόνο τα όρια και οι κανόνες-όροι της λειτουργίας της, αλλά μετατρέπονται και αλλοιώνονται, συντονίζονται και αποσυντονίζονται, κάθε φορά που οι εκάστοτε «πρωταγωνιστές-υποκινητές»υπονοούν ήκοινοποιούν τους «κανόνες», οι οποίοι και χαράσσουν τα νέα όρια και άρα χωρίζουν τον «κόσμο-ποίημα-συμβάν» από το υπόλοιπο μη κόσμο-μη συμβάν (ως τα νέα δηλαδή όρια του κόσμου και τον ίδιο τον κόσμο τελικά), εφόσον βέβαια κάποιος συναινεί και κατανοεί τα ρυθμισμένα-«συμφωνημένα» κανονιστικά κάθε φορά πλαίσια και περι-γράμματα.
`
Και επομένως «καταλήγουμε», όπως συμβαίνει συχνά και στο παιχνίδι, συναινώντας ομόφωνα πως: «make up the rules as we go along », ζητώντας να έχουμε στην ομάδα μας τον Όμηρο, κι άλλοτε όχι, ή αλλιώς τροποποιούμε τους κανόνες as we go along. Σε αυτό το δεύτερο−στη διαφορά δηλαδή μεταξύ του «φτιάχνουμε τους κανόνες» πριν ξανα-ξεκινήσει το παιχνίδι, και του «τροποποιούμε τους κανόνες» κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού− ίσως συναντάμε και την ουσία του μοντερνισμού και των τόσων προεκτάσεων και υπο-συνόλων του. Εξ ου και το μότο του βιβλίου Από τις αφετηρίες στην ολοκλήρωση του μοντερνισμού (Ο Νάνος Βαλαωρίτης), η ακόλουθη κουβέντα δηλαδή του Ν. Βαλαωρίτη:
`
ας ξεπεράσουμε τον φράχτη του παλιού στυλ,
σε κάτι πρωτάκουστο
`
Υποθέτοντας έως τέλους πως ο ποιητής παραμένει ένα «καθαρά» ενδιάμεσο και ανοιχτό ον ανάμεσα στο προτασιακό −ποιητικό εν προκειμένω− σημείο και στα συμβαίνοντα .
`
*****************************************************************
`
ΣΥΝΤΟΜΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ
(από το οπισθόφυλλο)
Αν η συμβολή της ελληνικής ποίησης στο υπερρεαλιστικό κίνημα διεθνώς όχι μόνο δεν είναι αμελητέα, αλλά απεναντίας οι ποιητές μας −που είτε ξεκίνησαν από τον υπερρεαλισμό, είτε επηρεάστηκαν από αυτόν− όπως ο Εμπειρίκος, ο Εγγονόπουλος, ο Ελύτης, ο Γκάτσος, ο Σαχτούρης, ο Βαλαωρίτης, ο Παπαδίτσας κ.α., όχι απλά δεν υστερούν έναντι των Γάλλων π.χ. υπερρεαλιστών, αλλά μάλιστα τους ξεπερνούν συχνά, τότε οφείλουμε να θέσουμε ένα πλαίσιο και να καταδείξουμε αντίστοιχα πως η ελληνική εκδοχή του εξπρεσιονισμού όχι μόνο δεν υπολείπεται του ελληνικού υπερρεαλιστικού παραδείγματος αλλά ξεχωρίζει, φωτίζοντας επιπρόσθετα τα στυλ και τη διεθνή τους σημασία.
Στον παρόντα τόμο υποστηρίζουμε λοιπόν πως όχι μόνο διαθέτουμε εξπρεσιονιστικά έργα που είναι σημαντικά, αλλά στέκονται διεθνώς με χαρακτηριστική άνεση. Όχι μόνο στη ζωγραφική (βλ. π.χ. τον Γ. Μπουζιάνη και τον Χ. Μπότσογλου) και στη μουσική (τον Ν. Σκαλκώτα και τον Γ. Χρήστου) αλλά και στην ποίηση, με γενάρχη τον Μίλτο Σαχτούρη. Κι από εκεί προσθέτουμε τον μετα-σαχτουρικό αλλά αυτόνομο στη λειτουργία και στην ποιητική εκτέλεσή του Χρήστο Μπράβο, που συνδυάζει τα δημοτικά μοτίβα με τον εξπρεσιονισμό, την εκστατική-παραμυθητική λυρικότητα της Τζένης Μαστοράκη, σε ένα νέο- ή μετα-εξπρεσιονιστικό άνοιγμα, και των άλλων, που δείχνουν πως όχι μόνο«ένας εξπρεσιονιστής επιθυμεί πάνω από όλα να εκφράσει τον εαυτό του», αλλά ανοίγεται στο εδραίο και ριζικό αυτό ρεύμα «επιστρέφοντας» στην ποιητική του Σολωμού, στη χωμάτινη και εκρηκτική της διάσταση.Σε μια διαρκή καταβύθιση στο συλλογικό μας ασυνείδητο, παραμένοντας και σε επαφή με τρόπο οντο-βιολογικό με την τρέχουσα ιστορική πραγματικότητα.