`
Ο Επιτάφιος, πάνω στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου, μπορούμε να πούμε ότι έγινε «τέχνη μαζών». Επομένως, ένας καινούργιος δρόμος άνοιξε.
Θεοδωράκης: Μουσική για τις μάζες
Είναι οι μάζες που συνθέτουν· εμείς οι συνθέτες απλώς διασκευάζουμε.
Γκλίνκα
`
Παντρεύοντας τον ήχο των ρεμπέτικων με τους στίχους του Ρίτσου, ο Θεοδωράκης απλώς ανανέωσε την πολύ παλιά και στενότατη σχέση ποίησης και λαϊκού τραγουδιού. Κατά τη βυζαντινή εποχή υπήρχε η λειτουργική ποίηση των ύμνων και φυσικά οι ύμνοι δεν μπορούν να θεωρηθούν λαϊκή μουσική. Σε μια χώρα, όμως, που έμεινε αιώνες ολόκληρους κάτω από ξένη κυριαρχία και που το πνεύμα της εθνικής ταυτότητας κρατήθηκε ζωντανό από την Εκκλησία, ήταν επόμενο η εκκλησιαστική μουσική να αποτελέσει πηγή λαϊκής έμπνευσης. Στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία η πρώτη μουσική που είχε περισσότερο λαϊκό χαρακτήρα παρά επίσημο ή τελετουργικό εμφανίστηκε με τη μορφή ηρωικής μπαλάντας που υμνούσε τα κατορθώματα ενός μυθικού ήρωα των συνόρων του Τίγρη και του Ευφράτη. Οι μπαλάντες αυτές, βασισμένες στο έπος Διγενής Ακρίτας του δέκατου αιώνα, είχαν γραφεί σε δεκαπεντασύλλαβο, μια φόρμα που έγινε κανόνας για τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια.
Μετά τα Ακριτικά ακολούθησαν τα Κλέφτικα. Όπως τα ακριτικά, έτσι και τα κλέφτικα είχαν το ίδιο πλούσια και περίτεχνη ποιητική γλώσσα με τις μπαλάντες των συνόρων Αγγλίας και Σκωτίας. Οι ξένοι μελετητές του 19ου αιώνα, που συγκέντρωσαν κλέφτικα και άλλα δημοτικά ελληνικά τραγούδια, εντυπωσιάστηκαν πολύ από την ομορφιά των στίχων τους. Ο Γκαίτε, που διάβασε μερικά από αυτά το 1815, θαύμασε την εξαιρετική τους ποιότητα.
Ένα από τα πιο θαυμάσια δεσίματα ποίησης και τραγουδιού παρουσιάστηκε τον καιρό της Κρητικής Αναγέννησης του 17ου αιώνα, όταν το νησί κατεχόταν από τους Ενετούς. Ο ποιητής Βιτσέντζος Κορνάρος έγραψε σε 10.052 στίχους το έπος Ερωτόκριτος, που θεωρείται το αριστούργημα της ελληνικής λογοτεχνίας. Ο Ερωτόκριτος έγινε λαϊκό τραγούδι, που τραγουδιέται ακόμα από τους Κρητικούς μερικοί από τους οποίους θυμούνται από μνήμης ολόκληρο το ποίημα.
Τα πρώτα έντεχνα ποιήματα στο νέο ελληνικό κράτος εξακολουθούσαν να αντλούν φόρμες και θεματικό υλικό από τα δημοτικά. Το ηρωικό πνεύμα των κλέφτικων τραγουδιών συνδέθηκε στενά με την επανάσταση του ’21 και το όνειρο της «Μεγάλης Ιδέας».
Η έννοια «Ελληνισμός», όπως την αντιλαμβάνονταν οι Ευρωπαίοι, ήταν που κατάστρεψε από πολλές πλευρές τη φυσική σχέση μουσικής και ποίησης. Μια σχέση που ανατράφηκε από την Ορθοδοξία κι από την παράδοση του λαϊκού τραγουδιού. Στα τέλη του 19ου αιώνα και στις πρώτες δεκαετίες του 20ού οι ποιητές αισθάνθηκαν πως έπρεπε να ανταποκριθούν σε μια ανυπέρβλητη κληρονομιά, που δεν είχε καμμία σχέση με το άμεσο παρελθόν τους. Η καταστροφή της Σμύρνης, που σήμανε το τέλος του ονείρου ενός νέου βυζαντινού κράτους, διόγκωσε το αίσθημα της ανεπάρκειάς τους. Όπως γράφει το Γιώργος Θεοτοκάς: «Οι πρεσβύτεροί μας βούλιαξαν στο λιμάνι της Σμύρνης όχι μόνο τις δυνάμεις τους, αλλά και τα ιδανικά τους και την αυτοπεποίθησή τους»(1).
(1) Αναφέρεται από τον Κ.Θ. Δημαρά στο Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, σελ. 471. Η αντίδραση μιας ομάδας ποιητών, που άρχισαν να γίνονται γνωστοί γύρω στο ’30, σε σχέση με την υποτιθέμενη κληρονομιά τους και με τη σκληρή πραγματικότητα μετά τη μικρασιατική συμφορά, ήταν να αναζητήσουν το πρόσωπο της παράδοσής τους και να αντλήσουν από το εξωτερικό καινούργιες φόρμες και θέματα.
«Αρχίζει στον τόπο μας», έγραφε ο Σεφέρης, «μια περίοδος ιδεολογικών ισολογισμών και μετατροπών»(2).
(2) Κ.Θ. Δημαράς, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, σελ. 472.
`
Ο Σεφέρης είναι ο πιο γνωστός από αυτή τη σημαντικότατη γενιά των Ελλήνων ποιητών, που έγινε γνωστή σαν «γενιά του ’30». Ο Ρίτσος, ο Ελύτης, ο Εμπειρίκος, ο Βάρναλης, ο Αναγνωστάκης, ο Γκάτσος, μπορεί να είναι λιγότερο γνωστοί έξω από την Ελλάδα, αλλά αντιπροσωπεύουν μια σημαντική στροφή για τα ελληνικά γράμματα, που δεν παρουσιάστηκε σε καμμιά άλλη τέχνη. Ο Σεφέρης βασανίστηκε περισσότερο με το πρόβλημα του ελληνισμού. Το βάρος των προγόνων έμεινε στην ποίησή του φορτίο ασήκωτο…
βουλιάζει όποιος σηκώνει τις μεγάλες πέτρες
τούτες τις πέτρες τις εσήκωσα όσο βάσταξα
τούτες τις πέτρες τις αγάπησα όσο βάσταξα
τούτες τις πέτρες, τη μοίρα μου.
Βρίσκοντας τις παραδοσιακές φόρμες ανεπαρκείς, η γενιά του ’30 αναζήτησε ξένα πρότυπα και επηρεάστηκε από τη σουρεαλιστική σχολή, που ξεκίνησε το 1924 με τον Αντρέ Μπρετόν. Μερικοί από τους ποιητές του ’30 συνέχισαν να ερευνούν τον έσω κόσμο των ονείρων σε όλο το δημιουργικό τους έργο. Άλλοι στράφηκαν σε πιο ρεαλιστικά θέματα της νεοελληνικής ζωής. Ο Ρίτσος ανήκε σε μια ανερχόμενη κατηγορία αριστερών διανοούμενων οι οποίοι ένιωθαν ότι τα γεγονότα του 1930-’35 τούς είχαν επιβάλει μια ηθική αποστολή· τη δημιουργία έργων τέχνης που θα καταμαρτυρούσαν την κοινωνική αδικία και την κτηνώδη βία της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας, και ταυτόχρονα θα επικοινωνούσαν με τα θύματά της. Ο Καζαντζάκης είχε προσπαθήσει να το πετύχει αυτό χρησιμοποιώντας λαϊκή δημοτική γλώσσα. Ο Κακογιάννης τοποθετώντας την Ηλέκτρα του σ’ ένα χωριό. Ο Ρίτσος παίρνοντας σαν θέμα τον θάνατο ενός καπνεργάτη σε μια απεργία το ’36, και χρησιμοποιώντας παραδοσιακές μετρικές στιχουργικές φόρμες από το μοιρολόι, θέλησε να συνδέσει τη σύγχρονη συμφορά της Ελλάδας με το τραγικό παρελθόν της.
Στέλνοντας τον Επιτάφιο στο Παρίσι το 1958 δεν φανταζόταν ότι ο Θεοδωράκης –παραλήπτης του ποιήματος– θα το μελοποιούσε. Όμως η δομή του ποιήματος καθώς και το θέμα του ήταν ένα ακατανίκητο ερέθισμα για έναν συνθέτη που ζήταγε να επιστρέψει στις ρίζες. Ο Θεοδωράκης συνέθεσε τα τραγούδια μέσα σε μια μέρα. Αναλύοντας τις συνθέσεις του σ’ ένα γράμμα του στο περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης» γράφει: «Τα τραγούδια του Επιτάφιου, από το 1 ως το 8, έχουν όλα την ίδια γραμμή, το ίδιο στυλ, τον ίδιο χαρακτήρα. Άλλωστε, γράφτηκαν μονοκοπανιάς στην ίδια μέρα, στην ίδια ώρα. Όμως μια-δυο νότες εδώ, μια φράση εκεί, θυμίζουν διακριτικά πότε έναν πυρήνα από ένα μανιάτικο μοιρολόι (Νο 1) ή ένα χαρακτήρα (με 2 νότες) από ένα κρητικό ριζίτικο (Νο 5)»(3).
(3) Μίκης Θεοδωράκης, Γράμμα στην «Επιθεώρηση Τέχνης», περιλαμβάνεται στο βιβλίο Για την Ελληνική Μουσική, σελ. 192.
`
Ακούγοντας ένας συνθέτης κλασικής παιδείας την Πρώτη Συμφωνία του Θεοδωράκη ή την παραγωγή του στο Παρίσι, είναι δύσκολο να αντιληφθεί γιατί τα οχτώ τραγούδια του Επιταφίου θεωρήθηκαν κρίσιμη καμπή στην καριέρα του. Πριν από τον Επιτάφιο είχε ήδη γράψει λαϊκά τραγούδια. Είχε επίσης αποδείξει ότι ήταν ικανός να χειρίζεται άνετα τις σύγχρονες τεχνικές της δυτικής μουσικής. Αλλά ο Επιτάφιος σήμανε την απαρχή μιας συνειδητής απόπειρας να χρησιμοποιηθεί το μελωδικό και ρυθμικό δυναμικό της λαϊκής μουσικής μαζί με την πιο όμορφη ποίηση σαν βάση ενός φιλόδοξου προγράμματος που αποσκοπούσε στο ανέβασμα του επιπέδου της νεοελληνικής μουσικής. Μετά τον Επιτάφιο η πορεία του Θεοδωράκη καθορίζεται από αυτούς του στόχους: «α) Αναζήτηση μιας καθαρά νεοελληνικής Μελωδίας. Β) Μεθοδική, σταδιακή ανάπτυξη από το απλό προς το σύνθετο, όμως πάντοτε σε άμεσο διάλογο με τον λαό. Γ) Αναζήτηση για μια καινούργια, καθαρά νεοελληνική μουσική φόρμα»(4).
(4) Μίκης Θεοδωράκης, Μουσική για τις Μάζες, σελ. 106.
`
Ο Θεοδωράκης είχε όλα τα προσόντα για να πετύχει τους στόχους του. Ήταν πρώτα απ’ όλα ένας προικισμένος μελωδός. Παρόλο που υπήρχε μια συνειδητή επιστροφή στις μελωδικές πηγές της εκκλησιαστικής μουσικής, του δημοτικού ή του λαϊκού τραγουδιού, οι μελωδίες που δημιούργησε είχαν πεντακάθαρη τη σφραγίδα του προσωπικού του στυλ. Εκείνο που στους ξένους φαίνεται εξωτικό, όπως π.χ. το 9/8 του ζεϊμπέκικου και του καρσιλαμά, τα 7/8 του καλαματιανού, τα 5/8 των ποντιακών χορών, για τους Έλληνες είναι πολύ συνηθισμένο. Ο Θεοδωράκης διεύρυνε και πάντρεψε απλούς ελληνικούς ρυθμούς σε περίπλοκους συνδυασμούς, για να φτάσει να συνθέσει ένα από τα πιο ρυθμικά έργα που γράφτηκαν ποτέ: το Canto General.
`
Aπόσπασμα από το βιβλίο
`
*************************************************************
Ο αποστασιοποιημένος παρατηρητής προσεγγίζει πιο ψύχραιμα ένα θέμα, μια και η λογική υπερέχει του συναισθήματος. Όταν δε το θέμα αυτό εμπίπτει στο γνωστικό του πεδίο, τότε η προσέγγιση απολαμβάνει τη δυναμική, την αξία και την αρωγή της επιστημοσύνης. Με εφόδιο τις δυο αυτές συνιστώσες, αποστασιοποίηση και επιστημοσύνη, αποπειράθηκε η Gail Holst να αποτιμήσει, προς τα τέλη της δεκαετίας 1970, τη ζωή και το έργο του Μίκη Θεοδωράκη. Από τις επισταμένες έρευνες και καταγραφές της προέκυψε αγγλόφωνη έκδοση με τίτλο Theodorakis, Myths & Politics in Modern Greek Music, η οποία σύντομα, το 1980, κυκλοφόρησε, μεταφρασμένη στα ελληνικά, με τίτλο Μίκης Θεοδωράκης: Μύθος και πολιτική στη σύγχρονη ελληνική μουσική.
Ο απέραντος, πολύτροπα ομολογημένος, θαυμασμός της προς το ζωντανό και αδιαπραγμάτευτο μνημείο του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού, που ονομάζεται Μίκης Θεοδωράκης, δεν την εμπόδισε να στοιχειοθετήσει ένα ρεαλιστικό μουσικό και πολιτικό πορτρέτο, το οποίο, εκτός από τις εμπεριστατωμένες παρατηρήσεις και αναφορές έχει ένα ακόμη μεγάλο χάρισμα: αποφεύγει την αγιοποίηση. Όχι μόνο την αποφεύγει, αλλά συχνά καταγράφει τις αντιρρήσεις και τις διχογνωμίες της. Έχοντας αποκτήσει μιαν ιδιαίτερη σχέση μαζί του – εκτός των άλλων συνεργάστηκε, ως μουσικός, με την ορχήστρα του σε περιοδεία στην Πελοπόννησο και την Κεντρική Ελλάδα, το 1975 – αποδεικνύεται στο μελέτημά της αυτό απόμακρος ουδέτερος παρατηρητής, ανεπηρέαστος από την προσωπική επικοινωνία και την αλληλοεκτίμηση.
Η έλλειψη της καθόλα σημαντικής αυτής έκδοσης, γέννησε την ανάγκη της επανέκδοσης. Και ιδού πραγματοποιήθηκε αυτή χάρη στην ανιδιοτελή αφοσίωση στην Ελληνική Μουσική του Θανάση Συλιβού, που φρόντισε όχι απλώς για την επανέκδοσή του, αλλά για μια νέα έκδοση, αφού είναι συμπληρωμένη με φωτογραφική τεκμηρίωση, ένα νέο επίλογο και ένα νέο σημαντικό κεφάλαιο, που αναφέρεται στην τριλογία των λυρικών έργων του Μίκη Θεοδωράκη (Μήδεια-Ηλέκτρα-Αντιγόνη), συσχετίζοντάς τα με τις σύγχρονες ελληνικές τραγωδίες.
Το βιβλίο εμπλουτίζει τις γνώσεις όχι μόνο για τον Μίκη, αλλά και για ολόκληρο τον Ελληνισμό, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Γιατί ο Μίκης αν και από χρόνια οικουμενικός, είναι πρωτίστως Έλληνας. Και ως αναπόσπαστο κομμάτι της Ελλάδας τον πραγματεύεται η Holst.
Γιώργος Β. Μονεμβασίτης
Κριτικός και Ιστορικός Μουσικής